Refine Search

New Search

Results in Journal Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво: 68

(searched for: journal_id:(4154482))
Page of 2
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Ольга Верховенко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 123-131; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243239

Abstract:
Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки Роберта Візиренка-Клявіна та Дмитра Клявіна в контексті їх артистичної, педагогічної та балетмейстерської діяльності. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (задля вивчення історичних процесів, що відбувалися в балетному середовищі України у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст.), історико-культурному (з метою дослідження хореографічної культури у виконавській і балетмейстерській площинах зазначеного періоду), аналітичному (для опрацювання наукової, культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для узагальнення відомостей щодо творчого становлення Роберта та Дмитра Клявіних на сцені Національної опери України) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що вперше розглянуто артистичну, педагогічну та балетмейстерську діяльність танцівників династії Клявіних, яка істотно вплинула на розвиток балетної культури в Україні у другій половні ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Роберт Візиренко-Клявін створив понад 20 оригінальних сценічних образів у балетах академічної спадщини та виставах радянської балетної класики. Упродовж 20-річної балетмейстерської діяльності хореограф поставив 7 балетів і взяв участь у підготовці хореографічних картин у кількох операх. Акторські здібності танцівника привернули увагу радянських режисерів, які надали можливість артисту заявити про себе у кінематографічній галузі – він зіграв 5 ролей у художніх кінострічках (2 з них – фільми- балети). Чимало професійних зусиль Р. Візиренко-Клявін приклав до формування вітчизняної чоловічої виконавської школи: понад 20 років він присвятив роботі в Київському ДХУ. Накопичений Р. Візиренком-Клявіним досвід актуалізував і розвинув його син – Дмитро Клявін, який створив на сцені Національної опери ім. Т. Шевченка близько 40 яскравих характерних партій. Плідною стала балетмейстерська діяльність артиста, відзначена 2019 р. премією ім. А. Шекери за досягнення у сфері хореографічного мистецтва України. Вагоме місце у творчості Д. Клявіна посіла педагогічна робота, розпочата у Київському ДХУ, яка триває і дотепер у Київській муніципальній академії танцю ім. С. Лифаря.
Любов Голубцова, Сергій Плуталов
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 142-152; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243242

Abstract:
Мета дослідження – розглянути та проаналізувати творчу спадщину актора театру й кіно Юрія Євсюкова. Методи дослідження. Історико-біографічний – для визначення основних етапів творчого зростання актора Ю. Євсюкова; хронологічний – для розкриття послідовності висвітлення творчих здобутків митця в наукових джерелах; аналітичний – під час дослідження особливостей акторського стилю Ю. Євсюкова в театральних виставах і кінострічках різних періодів. Наукова новизна полягає в тому, що вперше проаналізовано етапи становлення творчої спадщини актора Ю. Євсюкова й окреслено жанрово-стилістичні особливості його деяких ролей у театрі та в кіно. Висновки. У статті виокремлено важливі етапи творчої спадщини актора Ю. Євсюкова. Перший – робота в Луганському обласному академічному українському музично-драматичному театрі, де заклалися основи його акторського стилю. Тут актор опанував арсенал традиційних засобів сценічної виразності, переважно в межах комедійного жанру. Для другого періоду характерною є співпраця з режисером О. Біляцьким, під час якої розкрилися нові грані обдарування митця, а саме здатність його психофізичного апарату до імпровізації. Третій – режисура А. Васильєва, що сприяла розвиткові навичок «текстової драматургії» та «текстової імпровізації» як форми «живого театру».
Олена Хлистун
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 132-141; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243241

Abstract:
Мета статті – дослідити основні особистісні якості, риси характеру, професійні вміння та навички, які визначають і формують пріоритетні вимоги до постаті та діяльності шоумена. Методи дослідження. Використано загальнонаукові та спеціальні методи наукового пізнання, зокрема аналізу, синтезу та узагальнення для формулювання висновків. Комплексне використання методологічного інструментарію мистецтвознавчого, соціально-психологічного і системного підходів дало змогу розглянути професію і особистість шоумена як цілісну систему, яка постійно трансформується й адаптується до соціокультурних запитів сьогодення та глядачів. Наукова новизна. Здійснено спробу систематизації основних особистісних якостей, рис характеру, вмінь і навичок, що формують низку вимог до професії та постаті сучасного шоумена. Висновки. Шоумен – це витівник, масовик, артист, ведучий, організатор шоу та часто одночасно організатор і керівник шоу-бізнесу. Вроджений талант, особистісні якості, риси характеру та різнобічні професійні вміння і навички визначають пріоритетні вимоги до постаті та діяльності шоумена. Так у сценічному образі шоумена органічно переплітаються візуальні, індивідуально-психологічні, вербальні, подієві, комунікативні, соціальні, професійні й особистісні складові, які роблять мистецтво шоумена найбільш наближеним до реальності та відповідних запитів сучасності, зокрема мінливих потреб та інтересів глядачів. Однією з основних характеристик успішного шоумена є харизма як своєрідне мистецтво і талант, що визначає враження від шоумена в очах глядачів, яке часто тісно пов’язане з його зовнішністю, комунікативними якостями.
Микола Юдов, Фадель Альмуваїл, Оксана Білецька, Іван Мандзій
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 163-182; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243266

Abstract:
Мета дослідження – здійснити порівняльний аналіз особливостей використання бойових мистецтв на театральній сцені та в кінематографі. Методологія дослідження базується на історичному, структурно-аналітичному, компаративному та мистецтвознавчому підходах. Новизна дослідження. Зважаючи на світову та вітчизняну сценічну та кінематографічну практику, порівняно особливості застосовування в них бойових мистецтв. Висновки. Мистецтво сценічного бою у своїй основі ґрунтується на військових бойових мистецтвах, що підтверджують як літературні першоджерела, так і факти з біографій видатних акторів-виконавців бойових сцен у кіно. Техніка виконання сценічного бою передбачає використання прийомів з різних видів бойових мистецтв, однак на користь створення більшої виразності та забезпечення підвищення рівня безпеки для виконавців. До особливостей виконання бойових сцен у театрі можемо зарахувати обмежений простір для виконання бойових прийомів, зумовлений розмірами сценічного майданчика; домінування візуального сприйняття глядачем сцени бою фактично з єдиного ракурсу – глядацької зали; оскільки ігрова сцена бою у виставі, як правило, займає небагато часу, від виконавців не вимагають уміння досконало виконувати значний перелік прийомів сценічного бою; на постановку бойової сцени актори театру зазвичай мають значно більше репетиційного часу, ніж актори кіно; театральні актори не мають право використовувати дублі, тобто в них є лише одна спроба виконати поставлене завдання. Під час постановки бойових сцен у кінематографі здебільшого немає обмежень у просторі, сцену можна знімати в будь-якому ракурсі, а в разі невдалого виконання бойового трюку завжди можна відзняти ще один дубль, до того ж сцену можна прикрасити спецефектами та комп’ютерною графікою. У кінематографі в актора має бути чудова фізична підготовка, він має вміти користуватися значною кількістю різноманітної зброї та володіти широким діапазоном навичок з бойових мистецтв, незважаючи на той факт, що є каскадери, які здатні виконати те, що не вміє актор. Популярність актора залежить від рівня його виконавської майстерності та, зокрема, володіння мистецтвом сценічного бою.
Халіфа Альхаджрі
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 88-108; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243237

Abstract:
Мета дослідження – простежити джерела, еволюцію та сучасні кроскультурні трансформації ісламського театру те’зіє. У статті комплексно простежено шлях традиційного ісламського театру те’зіє як особливого жанру від часу його зародження в VII столітті як складової мусульманської обрядової культури до нинішніх європейських театральних практик. Методологія дослідження переважно базується на історико- аналітичному та компаративістсько-мистецтвознавчому підходах, що передбачає культурно-антропологічне вивчення еволюції арабського театру, зокрема шляхів становлення та розвитку ісламського театру те’зіє. Наукова новизна. У результаті здійсненого історико-мистецтвознавчого дослідження вперше було комплексно й аргументовано, із залученням різновекторного фактологічного матеріалу простежено еволюцію ісламського театру те’зіє від джерел (як складову ісламського культового обряду) до нинішніх форм (як складову європейської театральної культури). Висновки. Незважаючи на застереження сунітів, феномен те’зіє залишається єдиним первісним театральним жанром, який можна впевнено розглядати як глибоко ісламський, так і надзвичайно драматичний. Однак це самобутня трагічна драма, яку, на думку багатьох, неможливо представити поза її безпосереднім культурним контекстом без сильного спотворення її значення, яке цілісно сприймається виключно шиїтським громадам Близького Сходу. Навіть у цьому контексті те’зіє та пов’язані з нею ритуали трауру залишаються суперечливими серед духовенства. Чи можна таке явище представити не шиїтській аудиторії? Чи може це подолати культурний розрив і знайти розуміння на Заході? Здається, може, хоча і не без певної втрати релігійного значення. Мохаммад Гаффарі та Аббас Кіаростамі показали шлях, хоча їх робота викликала багато критики. Те’зіє слід розглядати як культурний ресурс, що має велику цінність, до якого слід ставитися з найбільшою повагою, але не обмежуючись ідеологією, лише вузьким тлумаченням її значення.
Вікторія Стрельчук, Микола Боклан, Артем Позняк
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 153-162; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243243

Abstract:
Мета дослідження – виявити тенденції розвитку постдраматичного театру в Ірландії на прикладі постановок провідних режисерів Г. Кігана та Ф. Кеннона. Методологія дослідження. Застосовано теоретичний метод (для узагальнення матеріалу, який проаналізовано в дослідженні з метою виокремлення основних тенденцій постдраматичного театру Ірландії); метод системного аналізу (для розгляду постдраматичного театру як системи, а також структуризації та аналізу його прийомів); метод когнітивного аналізу (для виявлення відмінностей між популярними підходами постдраматичного театру в Ірландії); метод мистецтвознавчого аналізу (для виявлення режисерської методології Г. Кігана та Ф. Кеннона); метод теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Досліджено розвиток постдраматичного театру в Ірландії на початку ХХІ ст.; розглянуто діяльність найвідоміших ірландських театральних компаній «Corn Exchange» та «Brokentalkers»; проаналізовано постановки, такі як «Екзамен» та «Синій хлопчик», режисерів Г. Кігана та Ф. Кеннона й виявлено специфіку підходу постдраматичного театрального мистецтва в контексті актуалізації соціальної проблематики. Висновки. Розвиваючи нові способи постдраматичної драматургії, ірландський театр репрезентує глибинні зміни, що відбуваються в ірландському суспільстві та культурі, а в постановках підіймаються актуальні соціальні питання, що вимагають розв’язання. У процесі дослідження виявлено, що характерними постдраматичними підходами в ірландському театрі є: розробка постановки на основі певної теми засобами акторської імпровізації; поєднання документальних текстів і свідчень учасників подій, актуальних для суспільства, у цілісну театралізовану подію. Режисура Г. Кігана та Ф. Кеннона, співзасновників і художніх керівників театральної компанії «Brokentalkers», – яскравий приклад креативного підходу, а їхні вистави відображають не тільки трансформації театральних візуальних форм, а й новаторське ставлення до соціальних проблем. Специфікою режисерського бачення є уникнення чіткого аналізу соціальної проблематики та переконливого плану її розв’язання – уникаючи замкнутості, вони кидають виклик метанаративам, що сприяє посиленню інтерпретативної активності глядача. Власним креативним підходом вони об’єднали молодих акторів для активного винайдення нових способів функціонування театру в публічному та соціальному просторі.
Ігор Борко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 109-122; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243238

Abstract:
Художньо-виражальні засоби творення сценічної образності в оперному мистецтві тісно пов’язані зі стилістикою оперного співу виконавця, невід’ємною складовою якого є вокальна інтерпретація. Мета дослідження – проаналізувати сучасний стан наукових досліджень вокальної інтерпретації як невід’ємної складової оперного мистецтва. Методологія дослідження спирається як на загальнонаукові, так і на спеціальні методи дослідження: аналіз – для з’ясування змісту досліджень з проблем оперної вокально-сценічної інтерпретації; історико-генетичний – для розуміння значення вокальної інтерпретації в історії розвитку оперного мистецтва; дедуктивний – спрямував дослідження від узагальненого розуміння теорії оперного жанру до конкретного, зокрема ролі вокальної інтерпретації як складової оперно-виконавського мистецтва; компаративний – для порівняння характеристик вокальної інтерпретаційної стилістики виконавців. Наукова новизна. Ця робота є спробою осягнути науково-аналітичний досвід у царині сценічної оперно-вокальної інтерпретації. Висновки. Вокально-сценічна, образно-творча діяльність оперного співака як виконавця-інтерпретатора вимагає глибокого аналізу та розуміння виконуваного музичного твору в культурно-історичному контексті епохи поруч із високою майстерністю та яскравістю самовираження під час розв’язання комплексу художньо- виконавських і технічних завдань. Зважаючи на це, оперний виконавець створює власну інтерпретаційну версію вокального твору, яка має бути різноманітною, але визначеною межами традицій. Інтерпретаційні версії визначаються особливостями донесення змісту художнього тексту, емоційного підтексту оперної партії за допомогою різних комплексів експресивних засобів, прийомів вокальної техніки та ступенем занурення в історичний контекст. Чіткість артикуляції та дикція в сукупності з іншими засобами художньої виразності та індивідуальними особливостями звуковидобування визначають оригінальний стиль оперного співака-інтерпретатора. Використання нових і традиційних вокально-інтерпретаційних моделей відкриває широкі можливості для дослідження історико-теоретичного аспекту оперного мистецтва різних періодів, його композиторських шкіл та жанрів. Аналіз наукових досліджень показав, що у них питання оперної вокально-сценічної інтерпретації висвітлювались або дотично, у контексті вивчення інших проблем оперного мистецтва, або на відповідному етапі його історичного розвитку. Наразі перед сучасною науковою думкою постає завдання комплексного осмислення ролі вокальної інтерпретації в процесі створення сценічної образності в оперному мистецтві з визначенням різних вокально-інтерпретаційних
Наталія Могилевська
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 183-192; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.2.2021.243612

Abstract:
Мета дослідження – обґрунтувати наявність і важливість виконавської інтерпретації та інтенції як основних видів художньої творчості у вокальному мистецтві. Методи дослідження. У процесі розв’язання завдань статті використано загальнонаукові, зокрема аналіз, синтез, інтерпретацію та узагальнення результатів, та спеціальні методи дослідження. Міждисциплінарне використання методологічного інструментарію мистецтвознавства, психолінгвістики, філософії мистецтва тощо дало змогу обґрунтувати наявність і значення виконавської інтерпретації та інтенції в мистецтві вокаліста. Зокрема, для концептуалізації уявлення про інтерпретацію та інтенції вокаліста застосовано психосемантичні методи, які досліджують свідомість, мотивацію, емоції особистості. Наукова новизна полягає в обґрунтуванні наявності та важливості виконавської інтерпретації та інтенції в мистецтві вокаліста. Висновки. Зазвичай музично-пісенний твір дає змогу виконавцю-вокалісту насамперед виразити власні погляди, переживання, відчуття, наміри і т. ін. Тому вираження свого внутрішнього світу, свого світовідчуття, утвердження свого «я» опосередковано (через інтерпретацію музичного твору) – чи не основне завдання, яке має розв’язати виконавець. Часто саме так музично-пісенний текст, який інтерпретує вокаліст, передусім стає засобом вираження його глибинних ментально-когнітивних намірів, тобто інтенцій. Тому в закладах підготовки майбутніх вокалістів повинні звертати увагу на забезпечення умов для ментально-ціннісного розвитку студентів і формування у них відповідного духовного світогляду.
Катерина Юдова-Романова
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 39-54; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234236

Abstract:
Мета статті – дослідити, схарактеризувати та класифікувати експериментальні варіанти організації сценічного простору. У процесі дослідження було застосовано такі методи наукового пізнання: метод аналізу та синтезу інформації, культуролого-мистецтвознавчий метод (для встановлення зв’язку між варіантами форми сценічного простору та художньо- образним рішенням вистави), а також історичний (для вивчення фактів з історії театру) та порівняльний (для визначення спільних і відмінних характеристик з метою класифікації сценічного простору). Метод синтезу й аналізу інформації використано для детального вивчення та подальшого аналізу досвіду втілення театральних вистав у експериментальному сценічному просторі. Завдяки поєднанню аналізу та синтезу забезпечується комплексний системний підхід до вивчення предмета дослідження – сценічного простору. У процесі дослідження проаналізовано літературні джерела вітчизняних і закордонних авторів з тематики роботи. Наукова новизна. Здійснено класифікацію сучасного експериментального сценічного простору за основними хронотопними характеристиками. Висновки. Зважаючи на фактологічний аналіз сучасних театральних практик, експериментальний сценічний простір відповідно до його часових і просторових характеристик можна класифікувати таким чином: щодо незмінності розташування на території протягом сталого часу – постійний (стаціонарний) і тимчасовий; щодо переміщення у процесі показу вистави – рухомий (мобільний) і нерухомий; щодо розміщення глядачів та виконавців – імерсійний і дискретний; щодо форми сценічного простору – закритий та відкритий (просто неба); способу розміщення сценічного майданчика щодо публіки – фронтальний, аренний, подіумний. В історії театральних приміщень трапляються непоодинокі випадки адаптації будівель нетеатрального призначення і навіть помешкань до показу вистав.
Ольга Верховенко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 17-27; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234233

Abstract:
Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).
Тетяна Совгира
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 55-64; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234237

Abstract:
Мета дослідження полягає у визначенні, аналізі та систематизації наявного досвіду використання цифрових технологій, що нині іменуються «штучним інтелектом», у процесі створення видовищ. Відповідно до визначеної мети заплановано розв’язання таких взаємопов’язаних завдань: сформулювати основний понятійно-категоріальний апарат із цієї тематики; визначити функціональну складову діяльності механізованих організмів (роботів) щодо їх можливого застосування у видовищних заходах; простежити й узагальнити досвід використання цифрових технологій, зокрема «штучного інтелекту», у процесі створення роботизованого сценічного образу. Методологія дослідження базується на комплексному підході та спирається на поєднання кількох методів: аналітичного – під час розгляду історичної, філософської, культурологічної та мистецтвознавчої літератури з предмета дослідження; теоретично-концептуального методу – під час аналізу понятійно-термінологічної системи дослідження та виявлення особливостей упровадження технології «штучного інтелекту» в процесі створення видовищних форм; порівняльно-типологічного – для порівняння специфіки функціонування механізованих «акторів» з акторською майстерністю людей-акторів. Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше розглянуто специфіку використання цифрових технологій, зокрема штучного інтелекту, у процесі створення сценічного видовища. Висновки. Виявлено, що автономія роботизованих механізмів можлива, адже новітні моделі роботів здатні сканувати простір, осіб навколо себе та за певним алгоритмом реагувати в потрібний момент. Ці можливості наближують андроїда до реального актора в сценічному просторі. Імпровізація як характерна особливість акторської майстерності буде являти собою прояв автономності дій і «реакцій» роботів. Роботизований механізм у сценічному просторі є експериментально- дослідницькою платформою. Проєкти спрямовані на вивчення можливостей функціонування роботизованої техніки в умовах сценічного простору, специфіки взаємодії людської та механізованої діяльності, а заразом – дослідження питань соціальної футурології. Робот вповні може функціонувати як унікальний технічний інваріант актора-виконавця в сценічній постановці чи артінсталяції.
Марина Гринишина, Юлія Раєвська, Микола Боклан
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 8-16; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234229

Abstract:
Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).
Ольга Шлемко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 65-79; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234239

Abstract:
Мета дослідження – виявити генезу та динаміку сучасного розвитку Міжнародного фестивалю жіночих монодрам «Марія», визначити його місце і роль у системі театрального фестивального руху України та Європейського Співтовариства, з’ясувати специфіку організаційної, мистецької та соціокультурної складової фестивалю. Методологія дослідження полягає в застосуванні системного, театрознавчого та культурологічного підходів, а також низки методів: культурно- історичного, класифікації, проблемно-хронологічного, спостереження, порівняння. Наукова новизна дослідження полягає в його системності, комплексності, здійсненні класифікації театральних фестивалів і ґрунтовному аналізі складових фестивалю «Марія», з’ясуванні його феномену. Висновки. Міжнародний театральний фестиваль жіночих монодрам «Марія» – єдиний в Європі жіночий фестиваль моновистав, територія діалогу та полілогу, успішного проєкту, який об’єднує мисткинь різних країн і різних культур, територія культурної дипломатії, наповнена певними смислами, енергіями. Репертуар фестивальних моновистав відзначається різножанровістю, високим професіоналізмом виконавців, сучасним режисерським прочитанням. Це організований на високому рівні щорічний культурно- мистецький форум, у межах якого відбуваються науково-творчі конференції та круглі столи, майстер-класи, тематичні виставки, творчі дискусії, презентації книг з теорії та історії театру. Фестиваль сприяє інтеграції українського театру до європейського культурного простору, надає глядачам можливість побачити кращі моновистави за участі українських і зарубіжних виконавців.
Ділявер Османов, Микола Артюшенко, Дар’Я Миколенко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 28-38; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234234

Abstract:
У статті розглянуто шляхи творчих особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва, – солістки Людмили Монастирської, диригента Олексія Баклана, режисера Миколи Мерзлікіна, художника-сценографа Людмили Нагорної. Завдяки власним інтерв’ю з Л. Нагорною з’ясовано, що театр дає змогу отримати досвід сценічної практики та досвід діалогу «глядач – актор». На прикладі роботи режисера М. Мерзлікіна та художниці Л. Нагорної – представників художнього керівництва – визначено, що правильно підібраний репертуар – успіх театру на довгі роки. Мета роботи – проаналізувати діяльність КМАТОБ для дітей та юнацтва як платформу для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Методологія полягає в системному використанні комплексних методів дослідження у вивченні творчої біографії особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва: аналітичного – для опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої наукової літератури, також опрацювання архівних матеріалів; бібліографічного методу; методу наукового спостереження та аналізу; методу теоретичного узагальнення – для підбиття підсумків дослідження. Новизна дослідження. Мистецтвознавче дослідження діяльності Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва на прикладі вивчення творчості Людмили Монастирської, Олексія Баклана, Миколи Мерзлікіна, Людмили Нагорної сприяло виявленню специфіки роботи колективу як платформи для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Висновки. Обґрунтовано важливе значення створення театру як осередку виховання та розвитку молодого покоління не тільки митців, а й глядача. Театр сприяє розкриттю талантів молодих виконавців і постановників; надає змогу для експериментів як у постановочній, так і виконавській царині сценічного мистецтва, зокрема оперно-балетного; прищеплюючи в юних глядачів музичну культуру, сприяє розвитку діалогу «глядач – актор».
Tetiana Boiko, Yaroslav Lanchak
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 116-137; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219277

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати специфіку сценічного доробку Романа Віктюка, проаналізувати окремі аспекти апробованої пластичної режисури, окреслити жанрово-стилістичні параметри резонансних постановок митця кінця 1970-х – початку 2010-х рр. на прикладі вистав «Татуйована троянда» Т. Вільямса (1982), «Украдене щастя» І. Франка (1982), «Федра» М. Цвєтаєвої (1988), «Священні чудовиська» Ж. Кокто (1987), «Уроки музики» (1979, 1989) та «Квартира Коломбіни» (1986) Л. Петрушевської, «Уроки майстра» Д. Паунелла (1990), «Служниці» Ж. Жене (1988), «Лоліта» Е. Олбі (1992), «І раптом минулого літа» Т. Вільямса (2016) тощо. Методологія дослідження. Для досягнення поставленої мети було застосовано загальнонаукові методи: аналітичний (для розуміння процесу творчого становлення та формування концептуальних орієнтирів режисера), типологічно-структурний (для вивчення елементів режисерського інструментарію та художніх прийомів митця), феноменологічний (для визначення рис оригінальності й епатажності сценічної практики Романа Віктюка). Наукова новизна цієї статті визначається введенням до вітчизняного наукового обігу фрагментів театральної режисури Романа Віктюка, полягає в окресленні жанрово- стилістичних особливостей його постановок, розгляді окремих вистав. Висновки. Сценічний доробок Романа Віктюка вирізняється розмаїттям музики та хореографії, вишуканою пластикою напівоголених виконавців, промовистими костюмами та сценами епатажу. Водночас режисерські пошуки націлені на розв’язання складних філософських питань, що демонструють новий погляд на природу людських стосунків, глибинне дослідження та переосмислення літературних творів.
Olena Abramovych, Alina Kudrenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 165-179; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219280

Abstract:
У статті розглядають пластичну культуру як складову сценічного мистецтва в площині створення просторових форм художнього твору, індивідуального творчого трактування та внутрішнього стану актора. Пластику розглядають як ефективний інструмент виховання актора та формування його зовнішньої техніки, з чим пов’язані новітні пошуки й експерименти. Метою роботи є освоєння теоретичних знань, принципів пластичної майстерності сучасного актора. Методологія полягає в системному використанні комплексних методів дослідження пластичної культури актора: історико-культурного – для дослідження історичної динаміки розвитку пластичної культури актора; аналітичного – для опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої наукової літератури, а також опрацювання архівних матеріалів; джерелознавчого – для вивчення джерельної бази дослідження; типологічного методу, що посприяв виявленню чинників, які впливають на формування сценічної пластики актора; методу наукового спостереження та аналізу, що надало можливість з’ясувати особливості пластичної виразності в контексті її двоїстої природи (як тілесної, так і чуттєвої); системного методу, що посприяв дослідженню особливостей інтеграції складових пластичної культури в процесі створення сценічного образу; методу теоретичного узагальнення – для підбиття підсумків дослідження. Наукова новизна полягає в теоретичному обґрунтуванні специфіки сценічної пластики у виконавському мистецтві актора відповідно до актуальних світових тенденцій. Висновки. Пластична майстерність актора (створення пластичного малюнку ролі) забезпечує передусім тренування психічних і психофізичних навичок, що сприяє вдосконаленню пластичності тілесного апарату виконавця, здатності адаптуватися до виконання будь-яких пластичних завдань. Пластичність – це головна якість, що характеризує рівень пластичної культури актора. Сценічна пластика в майстерності актора – це система взаємопов’язаних знань, фізичних навичок і вмінь, психологічних, моральних та естетичних якостей виконавця, що сприяють створенню художнього сценічного образу. Двоїста природа пластичної виразності: тілесна (у розумінні моторна) та чуттєва (тобто психоемоційна), що дає змогу презентувати її як своєрідне художнє зображення. Пластична культура – це комплекс спеціальних теоретичних знань та практичних навичок танцювально-пластичного та рухового характеру, необхідних актору для творчого осмислення пластичного образу персонажа.
Nataliia Donchenko, Nataliia Sokolenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 138-150; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219278

Abstract:
Мета роботи – проаналізувати формування та розвиток головних принципів театральної системи М. Чехова в контексті зміни світосприйняття актора театрального мистецтва. Дослідити театрально-педагогічну систему М. Чехова як одну з провідних світових театральних практик, як синтез складних взаємодоповнювальних та взаємозбагачувальних міжкультурних процесів; визначити вплив митця на реформування європейської й американської школи акторського мистецтва. Методологія дослідження базується на використанні таких наукових підходів: когнітивного – для поглибленого вивчення багатогранності творчої діяльності М. Чехова як автора унікальної акторської «Системи Чехова»; культурологічного – для зіставлення та порівняння історичних, педагогічних і мистецтвознавчих складових у діяльності М. Чехова; аналітичного – для виявлення основних принципів методики акторської майстерності М. Чехова. Наукова новизна. Досліджено акторську та режисерську діяльність М. Чехова в контексті особливостей методики підготовки акторів і розробки власного методу гармонізації постановки; визначено специфіку новаторських концепцій методів театральної режисури М. Чехова; схарактеризовано вплив режисерської діяльності майстра на розвиток сучасної світової театральної практики в контексті світосприйняття актора. Висновки. Діяльність М. Чехова була спрямована на створення нового театру як у прямому, так і в переносному сенсі за допомогою техніки, розробленої шляхом навчання та експериментів. Дослідження методики Михайла Чехова в контексті специфіки сучасного акторського навчання дає змогу зауважити, що ставлення до творчого та педагогічного спадку М. Чехова особливе, оскільки визнані професійні актори понад пів століття вважають його методику фундаментом для подальших творчих пошуків, а розроблені для акторського тренінгу вправи – основою власної техніки.
Tetiana Nechaenko, Serhii Plutalov, Alyona Dorofeeva
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 180-192; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219281

Abstract:
Мета дослідження полягає в історико-аналітичному та мистецтвознавчому аналізі сучасних режисерських практик на сцені Луганського обласного академічного музично-драматичного театру на прикладі творчості одного з провідних його представників В. Московченка. Методологія дослідження базується на комплексному науковому підході та синтезі таких методів: історико-аналітичного – у дослідженні режисерського мистецтва В. Московченка в контексті театральної культури України в цілому; біографічного як засобу визначення етапів творчого становлення митця; теоретичного – для наукового узагальнення та систематизації фактологічного матеріалу. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше творчий шлях В. Московченка та його діяльність у Луганському обласному академічному музично- драматичному театрі розглянуто як одну з вагомих сторінок українського театрального життя. Висновки. Кожна робота В. Московченка має свою театральну форму, свій хід режисерської думки, яка не тільки тісно пов’язана з першоджерелом, авторською п’єсою, а й надає йому інтерпретаційних ознак паралельного художнього світу, відтвореного в гармонії всіх складників театральної вистави. Саме це дає змогу говорити про наявність у майстра індивідуального стилю та мовної стилістики як системи, що впливає на сприйняття сценічних образів як самостійних режисерських персонажів, які проводять глядача через усі сценічні колізії, закладені режисерським задумом. На сцені Луганського обласного академічного українського музично-драматичного театру як духовного центру культурного життя регіону продемонстровано широку палітру театральних барв та режисерських знахідок у творчості В. Московченка, спрямованих на поєднання провідних тенденцій розвитку театрального мистецтва з досвідом корифеїв вітчизняної сцени.
Serhii Bezklubenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 151-164; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219279

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати особливості функціонування театрального мистецтва як виробничого процесу з огляду на його організаційно-економічну складову на прикладах діяльності театрів США середини 80-х років минулого століття. Методологія дослідження спирається на загальнонаукові методи пізнання: історизм, аналіз і синтез, компаративістику. Автор, досліджуючи факти з історії та практики діяльності театральних колективів, порівнює та аналізує ефективність їх творчості в контексті комерціалізації мистецтва в ринкових умовах соціокультурної реальності. Наукова новизна дослідження полягає в розширенні уявлень про театральне виробництво як художньо-творчий та організаційно-економічний процес. Висновки. З огляду на вищезазначене можна засвідчити, що у вітчизняному театрознавстві певною мірою бракує актуальних, цілісних, наскрізних наукових досліджень щодо особливостей організації менеджменту у сфері культури та мистецтв. Проблема трактування художнього виробництва як різновиду виробничої діяльності потребує окремого ґрунтовного наукового осмислення. Досвід діяльності зарубіжних театральних колективів має вивчатись не лише в площині позитивних характеристик, але й з аналітично- критичним підходом. Загалом, можна засвідчити, що театральне мистецтво з огляду на історично віджилу («мануфактурну») форму організації суспільної праці в процесі підготовки та «виготовлення» кінцевого продукту – «вистави» – приречене на економічну неефективність.
Ivan Soroka, Kateryna Holub
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 210-220; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219283

Abstract:
Мета дослідження – схарактеризувати та визначити перспективні методи розвитку техніки сценічного мовлення в сучасному акторському мистецтві. Методи дослідження: хронологічний метод – для дослідження етапів формування та розвитку сценічного мовлення в театральній педагогіці; компаративний – для здійснення порівняльного аналізу теоретичних і практичних застосувань методик техніки сценічної мови; типологічний – спрямований на виявлення чинників, що впливають на трансформацію сценічного мовлення та визначення особливостей цього процесу; теоретичного узагальнення – для підбивання підсумків дослідження. Наукова новизна. Теоретично обґрунтовано та логічно завершено розробку проблеми техніки сценічного мовлення в акторському мистецтві, визначено головні проблеми сценічного мовлення у сучасному вітчизняному театрі та схарактеризовано перспективні шляхи їх вирішення. Висновки. Перегляд класичних принципів створення вистави в сучасному театрі диктує нові підходи в галузі сценічного мовлення. Нові тенденції, пов’язані з поверненням на пріоритетні позиції слова, породжують пошук нових технік і прийомів виразності, пов’язаних з голосомовними можливостями актора. Система навчання майстерності сценічної мови вимагає удосконалених і новаторських методик.
Kateryna Iudova-Romanova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 193-209; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219282

Abstract:
Метою дослідження є огляд, систематизація та аналіз функціональних характеристик засобів звукового забезпечення сценічних постановок. Методологію дослідження становлять такі підходи: системно-історичний (для вивчення проблеми), мистецтвознавчий (для з’ясування ролі системи звукового забезпечення в сучасній сценічній практиці), структурно-аналітичний (для функціональної класифікації складових елементів системи сценічного звукового забезпечення). Наукова новизна. У запропонованому дослідженні розглянуто систему сучасного звукового забезпечення театрально-видовищних постановок, систематизовано та проаналізовано її основні складові елементи, осмислено роль технічних засобів у роботі звукорежисера над створенням звукової образності постановки. Висновки. У результаті дослідження з’ясовано, що професія звукорежисера театрально-видовищних постановок передбачає, окрім володіння навичками звукозапису, підбору, редагування і монтажу музичних, шумових, голосових та інших видів звукових ефектів відповідно до задуму режисера-постановника, й уміння працювати з аналоговим і цифровим звукотехнічним обладнанням. Встановлено, що до основних елементів системи сценічного звукового обладнання належать мікрофони, монітори, підсилювачі-колонки та мікшерні пульти. Так, наприклад, під час рок-концерту на сцені музиканти та вокалісти користуються різними видами мікрофонів, поруч з музикантами розміщують комбопідсилювачі їхніх електроінструментів, на підлозі перед ними – монітори, збоку від музикантів – невидимі аудиторії простріли, обабіч сцени або підвішені до портальної арки над дзеркалом сцени та спрямовані в бік слухачів – портали. По центру глядацької зали – пульт звукорежисера. Доведено, що вагомою складовою системи забезпечення якісного звукового дизайну є акустичні характеристики приміщення, які необхідно враховувати та поліпшувати під час організації заходів. З’ясовано, що за допомогою сучасних бездротових систем звукового забезпечення можна створити умови для проведення театрально-видовищних заходів без обмежень щодо їхніх акустичних характеристик.
Nino Davitashvili, Mykola Yudov
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 221-234; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219284

Abstract:
Мета статті – розкрити та проаналізувати досвід національної грузинської школи театральної педагогіки в контексті дидактичної верифікації біомеханіки Всеволода Меєрхольда. Методологія дослідження ґрунтується на порівняльному, історичному аналізі безперервних та інноваційних принципів, які в театральній педагогіці розробили грузинські й іноземні театральні вчені. Наукова новизна. На прикладах вправ з біомеханіки режисера і педагога Всеволода Меєрхольда розкрито та проаналізовано експериментальний досвід грузинської школи театральної педагогіки щодо впровадження психофізичних тренінгів у процес підготовки акторів театру. Висновки. Світові театральні школи, де біомеханіка Всеволода Меєрхольда займає значне місце в сучасному театральному мистецтві, велику увагу приділяють психофізичній підготовці студентів, особливо за останні роки. Біомеханіку вивчають у театральних центрах і студіях Америки та Європи. У Грузії на сьогодні в педагогіці виховання акторської майстерності дуже низький ступінь зацікавленості біомеханічними тренінгами. Зважаючи на це, пропонуємо авторську концепцію впровадження комплексу психофізичних тренінгів у процес підготовки акторів драматичного театру в умовах вищої школи.
Oksana Popova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 19-32; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204354

Abstract:
Мета дослідження – визначити специфіку режисерських інтерпретацій у виставах Е. Митницького за творами класичної драматургії та виявити особливості новаторських концепцій і традиційних методів його театральної режисури на основі мистецтвознавчого аналізу вистав за творами А. Чехова, Л. Толстого та У. Шекспіра. Методологія дослідження. Стаття ґрунтується на сучасних мистецтвознавчих концепціях дослідження театральної режисури, основою яких є міждисциплінарний та комплексний підхід. Застосовано типологічний метод (спрямований на виявлення та визначення особливостей режисерської методології Е. Митницького), метод мистецтвознавчого аналізу (для виявлення специфіки формування та становлення головних теоретичних і практичних складників режисерської діяльності Е. Митницького; визначення його внеску в розвиток вітчизняного театрального мистецтва), когнітивний метод (для обґрунтування специфіки режисерської майстерності Е. Митницького, виявлення та окреслення специфіки його індивідуальних творчих методів у процесі інсценізації творів класичної драматургії), еволюційний метод (для дослідження динаміки розвитку концепцій і методик Е. Митницького в контексті особливостей театрального простору останньої чверті ХХ – початку ХХІ ст.). Наукова новизна. Досліджено режисерську діяльність Е. Митницького в контексті особливостей інтерпретації класичної драматургії; визначено специфіку новаторських концепцій і традиційних методів театральної режисури Е. Митницького (на основі аналізу постановок творів класичної драматургії); схарактеризовано вплив режисерської діяльності Е. Митницького на розвиток сучасного вітчизняного театрального мистецтва; здійснено спробу використання системного підходу до аналізу та трактування режисерської методології Е. Митницького. Висновки. Проблематика інтерпретації класики в цілому та творчості окремого драматурга є фундаментальною для сучасної театральної науки. Характер розвитку театральних ідей Е. Митницького відображає основні напрями сучасного театрального процесу. Дослідження виявило, що в процесі створення вистав за класичними творами Е. Митницький поєднав традиції та новаторство театральної режисури. Його постановки можна вважати традиційними, оскільки вони не заперечують авторську стилістику літературного першоджерела. Новаторство полягає в акторській грі – психологічній глибині та проживанні ролі на сцені; домінуванні внутрішнього осмислення та переживання над зовнішніми засобами виразності за умови абсолютної довершеності форми.
Serhii Bezklubenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 8-18; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204352

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати сутність поетики (або, що те саме, художнього творчого методу). Методи дослідження – аналіз і синтез. Наукова новизна дослідження. Автор дотримується концепції, згідно з якою мистецтво, будучи важливою формою суспільної свідомості, способом самовираження особи та засобом утвердження певних ідей, у своїй основі є одним із видів виробництва. Виробництво це особливе – духовне (мораль, наука, філософія, релігія); це виробництво ідей, а не матеріальних благ. Мистецтво є специфічним також серед духовних, як художнє, та відсутнє в природі. З огляду на це мистецтву як художньому виробництву притаманні всі властивості виробництва як такого, у тому числі організаційні, економічні та технологічні. Зважаючи на це, сутність творчого методу, який, з формального боку, на вигляд як система певних правил (прийомів) творчості, автор убачає в тому, що він являє собою не що інше, як логіку творчого процесу, тобто художнього виробництва. Своєрідними гранями цієї логіки постають (у різних видах мистецтва – різною мірою) технологічні, гносеологічні, ідеологічні та психологічні аспекти. Висновки. Оскільки в цій публікації досліджено саме ідеологічний аспект мистецького процесу, творчий метод постає як певна логіка ідей, тобто ідеологія.
Dmitry Mukharsky, Daria Yakusheva, Valeria Atanasova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 54-65; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204358

Abstract:
Мета дослідження – узагальнити досвід організації та проведення фестивальних заходів на Миколаївщині. Методологія дослідження. У процесі вивчення проведених на Миколаївщині фестивальних заходів використано такі методи: аналітичний – під час опрацювання статей, інтерв’ю, які висвітлюють хід проведення фестивалів; описовий – для ілюстрації підготовчих матеріалів, сценаріїв положень, що регулюють діяльність їхніх учасників; аксіологічний – для визначення критеріїв оцінки різних форм театральних фестивалів як соціально-культурного явища. Наукова новизна дослідження полягає в узагальненні досвіду проведення театральних фестивалів на Миколаївщині, виявленні принципів їхньої організації; в описовій характеристиці окремих форм, якими представлено фестивальне життя в регіоні. Висновки. Доведено, що проведення фестивалів є невід’ємною частиною театральної культури Миколаївщини. Їхній розвиток демонструє розмаїття форм і змістовних задумів, які ввібрали в себе найкращі мистецькі традиції країн Чорноморського басейну. Форми фестивалів доводять їхню варіативність як за змістом, так і за структурою. Усі вони тісно пов’язані з художнім життям регіону. До фестивального руху долучаються професійні майстри театрального мистецтва, аматори, шкільна та студентська молодь. Фестивалі Миколаївщини театрального спрямування мають велику популярність як в Україні, так і за кордоном, залучають до співпраці відомих театральних діячів, що підкреслює високу організаторську культуру, значний професійний рівень оргкомітетів. Органи влади підтримують проведення фестивалів, демонструючи зацікавленість у заходах, що сприяють розвитку на Миколаївщині театрального мистецтва як аматорського, так і професійного.
Liubov Golubtsova, Serhii Plutalov, Maryna Musienko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 66-77; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204359

Abstract:
Мета дослідження – розглянути історію виникнення сценічного мистецтва Маріуполя та схарактеризувати технології акторського мистецтва (традиційні й інноваційні), на які спирається у своїй діяльності колектив Маріупольського драматичного театру. Методологія дослідження. Для досягнення мети дослідження використано такі методи: історичний (для дослідження етапів становлення театрального мистецтва Донеччини); аналітичний (з метою виявлення основних принципів акторської школи як результату її історичної еволюції); культурологічний (для розгляду традицій акторської школи в контексті розвитку сучасного сценічного мистецтва Маріуполя); мистецтвознавчий (в аналізі акторської школи та форм режисерських технологій); джерелознавчі (у вивченні архівних матеріалів, пов’язаних з театральним життям міста). Наукова новизна полягає в тому, що виявлено специфіку сучасного акторського мистецтва Маріуполя та його зв’язки зі здобутками класичного українського театру корифеїв. Висновки. Осередком театральної культури Донеччини є Донецький академічний обласний драматичний театр (м. Маріуполь). Аналіз діяльності театру на різних етапах його функціонування дає змогу стверджувати, що історичні реалії розвитку акторської школи корифеїв на Донеччині мають фрагментарне висвітлення в історико-культурологічній, мистецтвознавчій і театрознавчій літературі; формування репертуарних уподобань в акторських трупах відбувалося під впливом гастрольної діяльності театру корифеїв. Особливу роль у цьому процесі відігравали принципи роботи над художніми образами як центральним елементом вистави, який її композиційно об’єднує та опосередковано впливає на інші складники. Незважаючи на період так званого «застою», у радянських театральних практиках наприкінці 70-х років простежуємо тенденції повернення до традиційних для українського театру форм сценічної виразності, що сприяло активізації режисерської й акторської творчості в пошуку нових варіантів поєднання театральних засобів української побутової драми з іншими, притаманними класичному та сучасному європейському театру драми та комедії. Основні риси української акторської школи Маріупольського театру: реалістичний підхід до створення сценічних образів; широке використання музики, співу, танцю; плідна робота актора над собою.
Nataly Vladimirova, Marina Grynyshyna
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 46-53; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204357

Abstract:
Мета статті – поглибити дослідження авангардистської театральної культури 1920-х рр., зосередившись на проблемі формування її «ексцентричної» поетики. Матеріалом досліду послугувала творчість Жана Кокто – одного з проводирів європейської «художньої революції» першої третини ХХ ст., зокрема його пантоміма «Бик на даху» на музику члена групи «Шість» Дарьюса Мійо (1920), що продовжила експерименти митця з «кабаретизації» французької сцени. Методологію дослідження склала комбінація елементів історико-культурного, історико- реконструктивного та структурно-аналітичного методів. Наукова новизна полягає у введенні в український театрознавчий обіг висвітлення та аналізу творчих надбань Ж. Кокто у сфері французького музично-драматичного театру початку 20-х років ХХ ст. Висновки. Процес формування «ексцентричної» поетики, або так звана «кабаретизація» європейського та радянського кону 1920-х рр., став яскравою прикметою авангардистської театральної культури. Це був один із перших провокативних сценаріїв кардинального оновлення театру та важливий етап загального культурного поступу. Пошук різноманітних способів збагачення сценічної лексики є актуальним питанням сучасного театрального процесу. Тож різнорівневий аналіз «переломних» періодів історії культури, коли народжувалася нова естетика, залишається одним із найрезультативніших методів динамізації відповідних процесів сьогодення.
Mykola Krypchuk, Dmitry Umlev
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 78-90; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204360

Abstract:
Мета дослідження полягає в науково-теоретичному обґрунтуванні художніх особливостей дитячого естрадного театру, виявленні специфіки режисерських практик у таких колективах, характеристиці змісту, форм і методів роботи на прикладі діяльності дитячого естрадного театру «Зірковий час» м. Одеси. Методологія дослідження базується на використанні таких наукових підходів: комплексного – для розкриття сутності всіх аспектів художньої специфіки дитячого театру; культурологічного – для зіставлення та порівняння філософських, історичних, психолого-педагогічних та мистецтвознавчих складових у діяльності дитячого естрадного театру; емпіричного – для спостереження, інтерв’ювання дітей та батьків тощо. Наукова новизна. Уперше з метою науково-дослідного осмислення зібрано, систематизовано та проаналізовано досвід творчо-організаційної діяльності дитячого естрадного театру «Зірковий час» м. Одеси, схарактеризовано основні режисерські прийоми в роботі з дітьми й узагальнено напрями подальшого розвитку колективу. Висновки. Театр як засіб формування особистості займає одне з перших місць серед інших видів дитячої творчості, він є для дітей джерелом інформації про навколишній світ і закони життя, примушує замислюватися над сенсом людського існування та глибинами людської душі, тому дитячий естрадний театр «Зірковий час» м. Одеси подає теоретичну модель дитячого естрадного театру, що складається з двох напрямів діяльності колективу. Перший передбачає аналіз та визначення особливостей роботи з учасниками вистави, а також дотримання у своїй діяльності певних принципів. Другий напрям стосується безпосередньо творчої діяльності дитячого естрадного театру, зокрема методів, форм і засобів. У статті схарактеризовано сучасні режисерські прийоми та визначено особливості професійної діяльності режисера, який працює в дитячому колективі, що полягають у вкрай обережному ставленні до дитячої театральної творчості з урахуванням вікових, фізіологічних, психологічних властивостей дітей, необхідності створення такої організації театральної творчості дітей, що забезпечить повне самовиявлення юних акторів, зберігаючи подібність до природної дитячої гри; проаналізовано основні режисерсько-творчі технології, а також подальші перспективи розвитку дитячого театру.
Svitlana Ulanova, Cyril Maykut, Anastasya Adnacheva-Ponomarenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 33-45; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204356

Abstract:
Мета дослідження – схарактеризувати творчо-організаційну діяльність провідних режисерів Сєвєродонецька у ХХ ст. Методологія дослідження. У процесі дослідження використано такі методи: історичний – для осмислення постатей О. Бірюстюкова, О. Шмаля та О. Олександрова в театральному мистецтві Сєвєродонецька; історико-біографічний – для аналізу контексту епохи та естетико-художніх векторів часу, що впливали на формування художніх підходів означених митців; компаративно-типологічний – для диференційованого порівняння творчого доробку режисерів. Наукова новизна. Уперше систематизовано та аналітично осмислено творчо-організаційну діяльність О. Бірюстюкова, О. Шмаля та О. Олександрова в контексті еволюції театрального мистецтва Сєвєродонецька у ХХ ст. Висновки. Сєвєродонецький народний театр під орудою О. Бірюстюкова виконував не тільки соціокультурні, але й освітньо-виховні функції для містян. Творчо-організаційна діяльність О. Шмаля стала сучасною імплементацією принципу «об’єктивного мистецтва» Г. Гурджиєва, зокрема через упровадження авторської методики роботи з акторами. Режисура О. Олександрова збагатила палітру театрального життя Сєвєродонецька своєю епатажністю та авангардизмом. Загалом відносно коротка історія розвитку театрального мистецтва Сєвєродонецька свідчить про те, що динаміку цього процесу визначила тенденція, яка характерна і для загальнонаціональних процесів становлення українського театрального життя: від самодіяльних його форм до професійних. Аналіз останніх свідчить про їхній активний розвиток завдяки використанню нових режисерських підходів, що сприяли зростанню акторської майстерності колективів і збагаченню репертуарної палітри щодо відродження національних культурних традицій. Режисерські пошуки та організаційно-творча діяльність О. Бірюстюкова, О. Шмаля та О. Олександрова стали вагомим внеском у розвиток театрального мистецтва Сєвєродонецька у ХХ ст. – воно стрімко та різновекторно розвивалося від локального аматорського театрального колективу однодумців до провідного регіонального професійного театрально-видовищного закладу культури.
Volodymir Sagan, Oleg Artamonov
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 91-103; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204361

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати особливості використання форм візуальної інсталяції як важливої складової акторської майстерності. Методологія дослідження. Для досягнення мети використано методи компаративістики як засобу порівняння форм візуальної інсталяції та моделювання ознак елементів, якими ці форми структуровані. Наукова новизна полягає в тому, що схарактеризовано роль та значення форм візуальної інсталяції у процесах акторського виховання, розглянуто також динаміку розвитку методик, які ґрунтуються на використанні візуальної інсталяції як елементу акторської майстерності. Висновки. Візуальна інсталяція – елемент акторської майстерності в процесі створення сценічного образу. Про наявність проблем візуальної інсталяції говорили видатні режисери, актори та викладачі світового рівня. Виховання пластичної виразності у професійних акторів є обов’язковим складником професійної підготовки сучасного актора та необхідним засобом сценічного втілення художнього образу. Наявність різних методик підготовки дає змогу широко використовувати візуальну інсталяцію у роботі актора над роллю в різних режисерських парадигмах, якими представлений розвиток сучасного театрального мистецтва. Розглянуті методики використання візуальної інсталяції в роботі актора розкривають певні тенденції, суть яких полягає в пошуках додаткових засобів виразності у традиційних акторських техніках жестово-поведінкового характеру, намаганні поєднати їх з художніми завданнями, закладеними в «театральний текст», поглибити в його прочитанні смислову багатовекторність через центральну постать сценічної дії – актора. Саме тому зростає вагомість багатополярності в професійній підготовці тих, хто бере участь у створенні вистави. Мова йде про необхідність володіння різними техніками візуальної інсталяції не тільки на акторському рівні, а й на режисерському. Загальна роль цих технік – збагатити сценічну палітру вистави через мову тіла, жестів, рухів, які в сучасному театрі набувають значення провідного виразного засобу, що диктує вибір інших засобів, пов’язаних безпосередньо з учасниками вистави (художнє оформлення, просторове оформлення сцени тощо).
Nataly Vladimirova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 104-106; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.1.2020.204362

Abstract:
Усупереч усталеним правилам рецензування наукових досліджень насамперед звернемо увагу не на основний блок монографії Катерини Юдової-Романової «Образно-технологічні засоби презентації сценічних мистецтв: сторінки історії», а на покажчик понять і термінів, список використаних джерел, іменний покажчик. Тобто ту частину дослідження, що доповнює презентацію його основних п’яти розділів. Вважаємо, що пропоновані супроводження, а особливо покажчик понять і термінів, є свідченням не тільки грамотно- сті та належної культури в контексті оформлення наукових розвідок, а й засвідчують широкий діапазон знань та належну структурованість мислення дослідниці.
Valeriy Patsunov
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 207-209; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2.2019.187297

Abstract:
Навчальний посібник К. В. Юдової-Романової «Технічні засоби оформлення сценічного простору» присвячено складній та маловисвітленій у науково-навчальній літературі проблемі місця та ролі технічних засобів оформлення сценічного простору.
Khalifah Alhajri
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 116-138; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2.2019.186649

Abstract:
Мета статті – дослідити питання арабської чи ісламської драми (обидві не обов’язково є синонімами), якою вона була в домодерний період, тобто у період від зародження ісламу в VII ст. до піднесення театру за європейськими моделями у ХІХ ст. Обрана проблематика обумовила широкий контекст дослідження. Зокрема, автор звертає увагу на відсутність сталої традиції театру в розумінні Заходу, що стало проблемою, яка протягом багатьох років привертала увагу критиків та науковців, як мусульманського, так і немусульманського світу. Методологія дослідження переважно базується на аналітично-, компаративістсько- мистецтвознавчому підході, що передбачає культурно-антропологічне вивчення еволюції арабського театру, зокрема шляхів становлення ранньої арабської драми та розвитку до 1847 року. Наукова новизна. Уперше комплексно із залученням широкого дослідницького матеріалу систематизовано та науково осмислено ранню арабську драму як важливу складову еволюції театрального мистецтва в мусульманському світі. Висновки. Арабський театр, безумовно, існував до 1847 року, але через низку причин різні його прояви не переростали у високе мистецтво, як це було в Європі в епоху Відродження. Деякі науковці як мусульманські, так і немусульманські, арабські та неарабські намагалися з’ясувати причини цього, хоча більшість з них виявилася спекулятивною і не вартою пильного розгляду. Цілком ймовірно, що драма не розвивалася поза ембріональними формами з двох основних причин: осорома, якій піддавався театр з боку релігійних діячів, і презирство до драми, яке демонстрували діячі літератури. Драматургічна творчість Ібн Даняла не могла плідно розвиватися, оскільки жанр, для якого створювалися твори (театр тіней), був технічно обмежений, а так званий «Судовий процес над халіфами» залишається поодиноким прикладом ісламського театру, який можна розглядати лише як розвиток мистецтва шанувальників. Пізніші комедії мали тенденцію бути або грубими фарсами, або грубими сатирами, які зазвичай підкреслювали розбещення, жорстокість і зухвалість могутніх можновладців та безпорадність бідного, наївного і вразливого селянина. Ці короткі імпровізовані твори не сприяли розвитку сюжетів чи характерів. Однак це не означає, що такі п’єси зникли із розвитком високого європейського театру; навпаки, особливо в Єгипті вони мали популярність аж до ХХ століття, незважаючи на презирство, яке відчували до них багато освічених арабів.
Valeriy Patsunov, Nina Gusakova, Tetiana Hubrii
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 194-204; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2.2019.186658

Abstract:
Мета дослідження полягає в розкритті методологічного потенціалу мистецтва імпровізації в театральній творчості, у виявленні його різновидів на сучасному етапі розвитку мистецтва. Методологія дослідження полягає в застосуванні аналітико-концептуального, компаративного (порівняльного) та мистецтвознавчого підходу до аналізу імпровізаційних методів театральної творчості в сучасному театрі, їх форм та різновидів. Науковою новизною дослідження є узагальнення імпровізаційних методів роботи як у сучасному професійному театральному мистецтві, так і в театральній освіті. Висновки. Здійснене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що неодмінною ознакою «живого» театру є імпровізація як найефективніший метод досягнення сценічної правди. Якщо в театральній освіті імпровізація є основою етюдного методу виховання актора, то в професійному театрі вона дозволяє не лише досягати найвищого рівня сценічної правди, але й творити нові різновиди театру.
Nelly Kornienko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 153-163; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2.2019.186652

Abstract:
Мета дослідження – ініціювати новий напрям науки про художню культуру і, зокрема, про театр, визначений як синергетика художньої культури (назва номінальна), котрий передбачає дослідження феномена зв’язку художньої (театральної) творчості із квантовим світом. Методологію дослідження складають міждисциплінарні підходи на базі синергетики, квантової фізики, мистецтвознавства (театрознавства), культурології, адаптації методів точних наук до гуманітарних, що уможливлює спробу ініціювати новий напрям у гуманітарній науці. Новизна дослідження полягає в тому, що вперше у театрознавстві (мистецтвознавстві) порушено проблеми, що досі залишаються недослідженими: зв’язки художньої (театральної) реальності із квантовим світом, морфогенетичними полями, явищами «невидимого», енергіями думки, зворотністю/ незворотністю часу та зі стратегією сценічного часу. Висновки. Стаття-фрагмент презентує новий напрям у науці про культуру та мистецтво, який може спровокувати нові підходи до унікальних можливостей культури на сучасній стадії розвитку суспільств і суспільної свідомості. Відкриття інноваційного потенціалу художньої (театральної) культури для суспільства ХХІ ст., зокрема використання його рольових можливостей як механізму нейтралізації, демонтажу консьюмеритських загроз і водночас стимулювання руху до суспільств альтруїстичної цивілізації, про що нині ведуть мову мислителі та передові вчені, включаючи лауреатів Нобелівської премії, сприятиме розвитку наук про людину.
Nataliia Donchenko,
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 94-106; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170758

Abstract:
Метою роботи є висвітлення деяких аспектів естетичного виховання художньої інтелігенції, зокрема акторів і режисерів драматичного театру, у вищих навчальних закладах засобами театрального мистецтва як майбутньої національної еліти. Методологія дослідження базується на застосуванні мистецтвознавчого, функціонального, аналітичного, системного методів для аналізу деяких аспектів естетичного виховання майбутніх фахівців художньої творчості засобами театру як одного з видів мистецтва. Наукова новизна роботи полягає в дослідженні питання підготовки української еліти саме з представників художньої інтелігенції, яка безпосередньо плекає ідею національно-культурної духовності засобами театрального мистецтва та заразом формує національний ідеал. Висновки. У результаті здійсненого дослідження можемо зробити висновок, що методика та технологія естетичного виховання студентів – це спеціально організований, цілеспрямований, інноваційний процес формування та стимулювання естетико-пізнавальної діяльності. Одна з умов досягнення найоптимальнішого результату в цьому виховному процесі – елітарність особистості педагога. Ступінь підготовленості викладачів, кураторів студентських груп до виховного процесу майбутніх акторів і режисерів засобами театрального мистецтва впливає на рівень естетичної культури творчої молоді. Послідовний, поступовий, цілеспрямований естетичний розвиток студентів засобами театрального мистецтва – це один з дієвих методів формування художньої інтелігенції як майбутньої української еліти з її функцією духовного відродження.
Nina Husakova, Valeriia Shtefiuk
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 86-93; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170754

Abstract:
Метою роботи є виявлення новітніх підходів до створення моделі творчої особисті режисера- педагога, її структури, визначення розвитку індивідуальної обдарованості. Методологічною базою є використання аналітичного, функціонального, порівняльного, мистецтвознавчого, культурологічного, системного, аксіоматичного методів дослідження основних складових формування особистості майбутнього режисера-педагога, виходячи з концептуальних положень педагогічної творчості про те, що формування моделі майбутнього фахівця виступає як об’єктивний творчий процес. Наукова новизна полягає у розробленні концепції про основні складові моделі творчої особистості, яка містить синтез теорії та практики, знання, уміння, активність, взаємодію, продуктивність, взаємозалежність і взаємозбагачення режисерської та педагогічної професійної творчості. Висновки. У результаті здійсненого дослідження можемо підсумувати. По-перше, до загальної структури моделі творчої особистості майбутнього режисера-педагога належать такі підрозділи: спрямованість особистості; індивідуальна культура (досвід); її характерологічні властивості та якості; самотворчість особистості; по-друге, теоретична модель творчої особистості майбутнього режисера-педагога є регулятором процесу його художньо-творчого та педагогічного становлення в підготовці до соціально-культурної діяльності; по-третє, запропонована модель визначає напрями практичної роботи розвитку режисера-педагога.
Khalifah Alhajri
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 8-26; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170745

Abstract:
Метою статті є дослідження природи зв’язків ритуалу й театру на прикладі мусульманського обрядового театрального дійства те’зіє – шиїтської пасійної п’єси. Обрана проблематика обумовила широкий контекст дослідження. Зокрема, автор звертає увагу на особливості поєднання ритуалу й театру в античній Греції, а також в європейській та американській культурі ХХ століття. Крім того, простежуємо специфіку зв’язків ритуалу й театру в інших культурах, зокрема китайській та японській. Розглядаючи старовинне ритуальне дійство з погляду театральності та сприйняття побаченого, дослідник звертається до художньої практики американського авангардного театру 1960–70-х рр. Певну увагу приділено впливові мусульманського ритуального театру на європейську театральну культуру ХХ століття: йдеться про враження відомого режисера Пітера Брука від перегляду обрядового дійства в Ірані, в 1970-ті роки. При цьому автор наполягає, що те’зіє практично неможливо адекватно сприйняти поза соціальним, культурним і релігійним контекстом. Однією з причин цього є те, що глядачі стають частиною дійства, як і виконавці, тоді як відсторонена скептична публіка, позбавлена віри, не може брати в дійстві повноцінну участь. Приділяючи увагу сучасним неоритуальним тенденціям в європейському та американському театрах, дослідник пристає до думки німецької театрознавки Еріки Фішер-Ліхте, яка розглядає неоритуальність у контексті сучасної перформативної культури. У зв’язку з цим він вдається до загальних характеристик перформативності, окреслюючи ідеї Антонена Арто, Єжи Гротовського, Пітера Брука та інших. Методологія дослідження переважно...
Oleksandr Chepalov
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 42-51; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170748

Abstract:
Режисура як творча професія та проблема створення авторської театральної вистави залишається вже понад століття в центрі обговорення театрознавців, культурологів і фахівців інших галузей, дотичних до сценічного мистецтва. Метою дослідження є включення в коло обговорюваних проблем сучасного театру призабутих нині робіт мистецтвознавчого профілю, що були характерними для ключових моментів історії України: ідейно-політичного самовизначення після 1917 р. (М. Вороний, Г. Гаєвський) та повернення до суспільної пам’яті творчих здобутків видатного українського режисера Леся Курбаса (Н. Кузякіна, остання четверть ХХ ст.). Методи дослідження (насамперед історичний) обумовлені суттєвими часовими проміжками, до яких ми ретроспективно повертаємося з огляду на значущість тієї чи іншої мистецької події, її політичну заангажованість тощо. Іншим домінантним методом є порівняльний, тобто такий, що демонструє схожість або відмінність художніх прийомів театральної вистави у зв’язку з певною суспільно- політичною настановою чи ідеологічними вимогами. Порівняльний метод уможливлює аналіз ознак художнього явища з метою їхньої класифікації та типологічного структурування. Наукова новизна роботи полягає в тому, що звернення до призабутих естетичних концепцій минулого (Г. Гаєвський, М. Вороний) дало змогу по-новому подивитися на усталені уявлення минулих часів і відповідно надати їм сучасного наукового трактування. Висновки дослідження стосуються насамперед місця та ролі Леся Курбаса в різноманітних проявах європейської режисерської теорії та практики ХХ ст., що й досі недостатньо оцінюються поза межами української...
Kateryna Iudova-Romanova, Viktoriia Strelchuk, Yuliia Chubukova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 52-72; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170749

Abstract:
Мета дослідження полягає у виявленні й аналізі режисерських інновацій використання технічних засобів і технологій у сценічних постановках як нових, так і традиційних форм. Для досягнення поставленої мети використано наступні методи: теоретичний підхід – для вивчення наукової літератури; аналітичний та компаративний – для визначення впливу технологічної складової на режисуру сучасних творів сценічного мистецтва; системний – для проведення структуризації нових жанрів сценічного мистецтва, поява яких зумовлена запровадженням сучасних технічних засобів, інженерних та інформаційних технологій; прогностичний – для визначення нових тенденцій у режисурі творів сценічного мистецтва. Наукова новизна полягає у мистецтвознавчому аналізі модернізації сценічного простору та вивченні ролі інноваційних технічних засобів і технологій у режисурі сучасних творів сценічного мистецтва. Висновки. У XXI ст. еволюція театралізованих масових видовищ відбувається під впливом активного розвитку технологій та пошуку нових способів інтерактивності. Характерною рисою сучасних режисерських рішень є синтез літературної, музичної, хореографічної, сценографічної складових, що втілюються на різноманітних сценічних майданчиках, модернізація яких помітна як щодо використовуваних матеріалів, функціональності, мобільності, так і щодо впровадження новітніх інформаційних комп’ютерних та інженерних технологій. Мультимедійний підхід став одним з провідних творчо-технологічних методів створення сучасного театралізованого видовища. Поширення імерсійних театрів і запровадження методів тифлокоментування доводять, що...
Serhii Bezklubenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 27-41; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170746

Abstract:
Мета статті – з’ясування сутності поетики (або, що те саме, мистецького творчого методу). Методологія дослідження базується на принципі системності: автор дотримується концепції, згідно з якою мистецтво як творчий процес являє собою певну систему. Наукова новизна. Будучи формою суспільної свідомості, способом самовираження особи та засобом утвердження певних ідей, мистецтво є заразом одним із видів виробництва. Це виробництво специфічне (духовне), особливе з-поміж духовних (художнє) та все ж являє собою таке, якому притаманні всі його фундаментальні риси взагалі, у тому числі (1) організаційні, (2) економічні та (3) технологічні. Щодо (1): мистецтво як виробництво художніх цінностей у своєму історичному розвитку проходить ті ж стадії суспільної (колективної) організації праці, що й виробництво взагалі (у тому числі й матеріальних благ). А саме: кооперація (іконописні, взагалі малярські майстерні), мануфактура (театр), фабрика (кіно), індустрія (телебачення). Щодо (2) – деякі мистецтва (наприклад, кінематограф) являють собою самостійні галузі виробництва, притому вельми ефективні в економічному сенсі. Щодо (3) – технологія художнього виробництва, осмислена у своїй закономірності, визначає специфіку мистецтва з його практично-виробничого (ремісничого боку). Висновки. Виходячи з такого розуміння мистецтва (мистецького творчого процесу), сутність поетики, яка з формального боку має вигляд деякої сукупності (систему) певних принципів та правил, автор розглядає як логіку творчого процесу, у котрій своєрідними гранями постають (у різних видах мистецтва – різною мірою) гносеологічні, психологічні, ідеологічні та...
Hanna Veselovska
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 73-85; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.1.2019.170750

Abstract:
Мета статті – дослідити постколоніальний дискурс у театральному мистецтві, зокрема в інсценізаціях сучасної української прози. Методологія дослідження. Робота присвячена дослідженню постколоніального дискурсу в театральному мистецтві України, що, по суті, є неосвоєним дослідницьким полем. Вивчаючи цю проблематику, автор спирається на фундаментальну працю Едварда Саїда «Орієнталізм», в якій сформульовано головні аспекти постколоніального дискурсу: колоніальний – вплив на залежні культури й антиколоніальний – відтворення спротиву імперському впливові. Також важливими для автора були політологічні праці Романа Шпорлюка, книги Еви Томпсон та Олександра Еткінда. Наукова новизна статті полягає в тому, що тут вперше постколоніальний дискурс в українській культурі досліджено на матеріалі інсценізацій сучасної української прози. На думку вітчизняних літературознавців, постколоніальний дискурс спочатку найпотужніше проявився в текстах Оксани Забужко, Юрія Андруховича, Марії Матіос, де осмислювалися травматичні наслідки радянських репресій, досвіду другої світової війни, діяльності українських шістдесятників, залежності від культурно-історичних міфів тоталітарного режиму. Відповідно, у пошуках актуальних текстів український театр на початку 2000-х років став активно звертатися до прози. Безпосереднім матеріалом дослідження є численні інсценізації прозових творів культових українських письменників: Оксани Забужко, Юрія Андруховича, Марії Матіос, Василя Кожелянка, Сергія Жадана та інших, які дали публіці можливість познайомитися з раніше табуйованою політичною та етичною проблематикою. Окрему...
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 114-124; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2018.153237

Abstract:
Мета статті – висвітлити ключові моменти формування універсальної виконавської манери Й. Гірняка й акцентувати на важливості розвитку творчого інтелекту митця; популяризувати постать Й. Гірняка як репрезентанта березільської системи виховання актора серед молодих науковців, практиків сцени, студентів-акторів та ін. Методологія дослідження. Процесові дослідження сприяли аналітичний (осмислено постать Й. Гірняка в межах березільської системи виховання актора), історико-біографічний (проаналізовано суспільно-політичні передумови й естетико-художні вектори того часу, що вплинули на формування творчої особистості митця) та зіставно-типологічний (диференційовано виконавський доробок за принципами існування в ролі) методи. Наукова новизна полягає в розширенні уявлень про процеси формування виконавської манери Й. Гірняка на березільській сцені. Особливу увагу приділено аналізу тих імперативів-настанов Леся Курбаса, що вплинули на розвиток інтелектуальних і смислотворчих чинників у роботі актора. Висновки. Акторська образна мова Й. Гірняка березільського періоду (1922–1933 рр.) відрізнялася особливою стилістичною гнучкістю, що давало митцеві змогу працювати в різних жанрах, драматургічних реаліях, естетичних системах. Розгляд творчого шляху актора засвідчив, що його сценічна практика відбивала процес виховання березільців на засадах педагогіки Леся Курбаса.
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 94-103; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2018.153232

Abstract:
Мета дослідження полягає у виявленні ефективності взаємодії українського та європейського театрального мистецтва на досвіді міжнародних театральних фестивалів як в Україні, так і в Європі, участі українських театрів у міжнародних театральних фестивалях, вивченні впливу цього досвіду на фестивальний рух в Україні, а також на активізацію процесу інтеграції українського театрального мистецтва в європейський культурний простір в контексті європейського вибору України. Методи дослідження. Компаративний метод дослідження був використаний у співставленні європейських та вітчизняних театральних фестивалів, історичний метод знадобився для вивчення історії виникнення й розвитку окремих міжнародних фестивалів, культурологічний метод дослідження дав змогу проаналізувати організацію міжнародних театральних фестивалів і в Європі, і в Україні, їхню взаємодію та вплив на фестивальний рух в Україні, формування національної школи маркетингу фестивального продукту. Наукова новизна дослідження полягає в розширенні інформаційного поля заявленої теми, висвітленні нових фестивальних подій, їх організації та маркетингу, у здійсненні діагностики стану фестивального руху в Україні та його інтеграції в європейський культурний простір, з’ясуванні впливу міжнародного фестивального руху на розвиток українського театру та формування національної школи з маркетингу фестивального продукту. Висновки. Назріла нагальна потреба вдосконалення практики організації та проведення театральних фестивалів в Україні і міжнародних, і вітчизняних, формування національної школи маркетингу фестивального продукту, впровадження європейського фестивального досвіду в практику проведення українських міжнародних та вітчизняних театральних проектів, їх структурного збагачення та посилення в них навчального компонента.
Oleksandr Kurochkin
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 2, pp 47-62; https://doi.org/10.31866/2616-759x.2.2018.153224

Abstract:
Мета статті. Заглибившись в архаїчні пласти світогляду древніх слов’ян, автор прагне простежити генезу та еволюцію інституту обрядового маскування, ігрового й церемоніально-етикетного перевтілення, на базі якого сформувалася строката галерея традиційних образів фольклорного карнавалу українців. Методи дослідження. Дороговказом послужив історико-генетичний метод, або метод ретроспективної реконструкції, який застосовується не лише в гуманітарних, а й природничих науках. В основі його лежить ідея про те, що початкові етапи розвитку певних об’єктів і явищ можна відтворити на підставі пізніших етапів. Наукова новизна дослідження полягає в акцентуванні особливої ролі маски як засобу перевтілення й розкриття міфологічних витоків системи образів фольклорного театру українців. Таким чином у вітчизняному гуманітарному просторі утверджується новий дослідницький напрям – культурологічне маскознавство. Висновки. Наведені в статті матеріали розкривають генетичну спорідненість міфу й ритуалу, іманентну властивість землеробських обрядів створювати тимчасовий міфологічний простір, реалізуючи в ньому давні сакральні символи та уявлення. Інструментом систематизації конкретного матеріалу в реферованій праці слугували прийом перевтілення (реінкарнації), обрядові маски та інститут рядження в цілому. Саме вони, як засвідчив аналіз, найстійкіше утримували архаїчний базис ритуальних традицій, давні концептуальні мотиви. Упродовж ХХ – початку ХХІ ст. чітко простежується лінія редукції й прискореного відмирання обрядових традицій і фольклору. Проте, як не дивно, інститут автентичної народної маски продовжує функціонувати й сьогодні. В багатьох областях України зберігаються, а в останні роки і впроваджуються живі вогнища різдвяно-новорічного карнавалу, побутують колядні обходи, вистави «живого вертепу», традиційна звичаєвість взаємодіє із процесами розвитку національної святковості й мистецтва.
Page of 2
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Back to Top Top