Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво

Journal Information
ISSN / EISSN : 2616-759X / 2617-1236
Total articles ≅ 60
Current Coverage
DOAJ
Filter:

Latest articles in this journal

Тетяна Совгира
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 55-64; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234237

Abstract:
Мета дослідження полягає у визначенні, аналізі та систематизації наявного досвіду використання цифрових технологій, що нині іменуються «штучним інтелектом», у процесі створення видовищ. Відповідно до визначеної мети заплановано розв’язання таких взаємопов’язаних завдань: сформулювати основний понятійно-категоріальний апарат із цієї тематики; визначити функціональну складову діяльності механізованих організмів (роботів) щодо їх можливого застосування у видовищних заходах; простежити й узагальнити досвід використання цифрових технологій, зокрема «штучного інтелекту», у процесі створення роботизованого сценічного образу. Методологія дослідження базується на комплексному підході та спирається на поєднання кількох методів: аналітичного – під час розгляду історичної, філософської, культурологічної та мистецтвознавчої літератури з предмета дослідження; теоретично-концептуального методу – під час аналізу понятійно-термінологічної системи дослідження та виявлення особливостей упровадження технології «штучного інтелекту» в процесі створення видовищних форм; порівняльно-типологічного – для порівняння специфіки функціонування механізованих «акторів» з акторською майстерністю людей-акторів. Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше розглянуто специфіку використання цифрових технологій, зокрема штучного інтелекту, у процесі створення сценічного видовища. Висновки. Виявлено, що автономія роботизованих механізмів можлива, адже новітні моделі роботів здатні сканувати простір, осіб навколо себе та за певним алгоритмом реагувати в потрібний момент. Ці можливості наближують андроїда до реального актора в сценічному просторі. Імпровізація як характерна особливість акторської майстерності буде являти собою прояв автономності дій і «реакцій» роботів. Роботизований механізм у сценічному просторі є експериментально- дослідницькою платформою. Проєкти спрямовані на вивчення можливостей функціонування роботизованої техніки в умовах сценічного простору, специфіки взаємодії людської та механізованої діяльності, а заразом – дослідження питань соціальної футурології. Робот вповні може функціонувати як унікальний технічний інваріант актора-виконавця в сценічній постановці чи артінсталяції.
Марина Гринишина, Юлія Раєвська, Микола Боклан
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 8-16; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234229

Abstract:
Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).
Ольга Шлемко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 65-79; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234239

Abstract:
Мета дослідження – виявити генезу та динаміку сучасного розвитку Міжнародного фестивалю жіночих монодрам «Марія», визначити його місце і роль у системі театрального фестивального руху України та Європейського Співтовариства, з’ясувати специфіку організаційної, мистецької та соціокультурної складової фестивалю. Методологія дослідження полягає в застосуванні системного, театрознавчого та культурологічного підходів, а також низки методів: культурно- історичного, класифікації, проблемно-хронологічного, спостереження, порівняння. Наукова новизна дослідження полягає в його системності, комплексності, здійсненні класифікації театральних фестивалів і ґрунтовному аналізі складових фестивалю «Марія», з’ясуванні його феномену. Висновки. Міжнародний театральний фестиваль жіночих монодрам «Марія» – єдиний в Європі жіночий фестиваль моновистав, територія діалогу та полілогу, успішного проєкту, який об’єднує мисткинь різних країн і різних культур, територія культурної дипломатії, наповнена певними смислами, енергіями. Репертуар фестивальних моновистав відзначається різножанровістю, високим професіоналізмом виконавців, сучасним режисерським прочитанням. Це організований на високому рівні щорічний культурно- мистецький форум, у межах якого відбуваються науково-творчі конференції та круглі столи, майстер-класи, тематичні виставки, творчі дискусії, презентації книг з теорії та історії театру. Фестиваль сприяє інтеграції українського театру до європейського культурного простору, надає глядачам можливість побачити кращі моновистави за участі українських і зарубіжних виконавців.
Ділявер Османов, Микола Артюшенко, Дар’Я Миколенко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 28-38; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234234

Abstract:
У статті розглянуто шляхи творчих особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва, – солістки Людмили Монастирської, диригента Олексія Баклана, режисера Миколи Мерзлікіна, художника-сценографа Людмили Нагорної. Завдяки власним інтерв’ю з Л. Нагорною з’ясовано, що театр дає змогу отримати досвід сценічної практики та досвід діалогу «глядач – актор». На прикладі роботи режисера М. Мерзлікіна та художниці Л. Нагорної – представників художнього керівництва – визначено, що правильно підібраний репертуар – успіх театру на довгі роки. Мета роботи – проаналізувати діяльність КМАТОБ для дітей та юнацтва як платформу для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Методологія полягає в системному використанні комплексних методів дослідження у вивченні творчої біографії особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва: аналітичного – для опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої наукової літератури, також опрацювання архівних матеріалів; бібліографічного методу; методу наукового спостереження та аналізу; методу теоретичного узагальнення – для підбиття підсумків дослідження. Новизна дослідження. Мистецтвознавче дослідження діяльності Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва на прикладі вивчення творчості Людмили Монастирської, Олексія Баклана, Миколи Мерзлікіна, Людмили Нагорної сприяло виявленню специфіки роботи колективу як платформи для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Висновки. Обґрунтовано важливе значення створення театру як осередку виховання та розвитку молодого покоління не тільки митців, а й глядача. Театр сприяє розкриттю талантів молодих виконавців і постановників; надає змогу для експериментів як у постановочній, так і виконавській царині сценічного мистецтва, зокрема оперно-балетного; прищеплюючи в юних глядачів музичну культуру, сприяє розвитку діалогу «глядач – актор».
Катерина Юдова-Романова
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 39-54; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234236

Abstract:
Мета статті – дослідити, схарактеризувати та класифікувати експериментальні варіанти організації сценічного простору. У процесі дослідження було застосовано такі методи наукового пізнання: метод аналізу та синтезу інформації, культуролого-мистецтвознавчий метод (для встановлення зв’язку між варіантами форми сценічного простору та художньо- образним рішенням вистави), а також історичний (для вивчення фактів з історії театру) та порівняльний (для визначення спільних і відмінних характеристик з метою класифікації сценічного простору). Метод синтезу й аналізу інформації використано для детального вивчення та подальшого аналізу досвіду втілення театральних вистав у експериментальному сценічному просторі. Завдяки поєднанню аналізу та синтезу забезпечується комплексний системний підхід до вивчення предмета дослідження – сценічного простору. У процесі дослідження проаналізовано літературні джерела вітчизняних і закордонних авторів з тематики роботи. Наукова новизна. Здійснено класифікацію сучасного експериментального сценічного простору за основними хронотопними характеристиками. Висновки. Зважаючи на фактологічний аналіз сучасних театральних практик, експериментальний сценічний простір відповідно до його часових і просторових характеристик можна класифікувати таким чином: щодо незмінності розташування на території протягом сталого часу – постійний (стаціонарний) і тимчасовий; щодо переміщення у процесі показу вистави – рухомий (мобільний) і нерухомий; щодо розміщення глядачів та виконавців – імерсійний і дискретний; щодо форми сценічного простору – закритий та відкритий (просто неба); способу розміщення сценічного майданчика щодо публіки – фронтальний, аренний, подіумний. В історії театральних приміщень трапляються непоодинокі випадки адаптації будівель нетеатрального призначення і навіть помешкань до показу вистав.
Ольга Верховенко
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 4, pp 17-27; https://doi.org/10.31866/2616-759x.4.1.2021.234233

Abstract:
Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).
Tetiana Nechaenko, Serhii Plutalov, Alyona Dorofeeva
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 180-192; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219281

Abstract:
Мета дослідження полягає в історико-аналітичному та мистецтвознавчому аналізі сучасних режисерських практик на сцені Луганського обласного академічного музично-драматичного театру на прикладі творчості одного з провідних його представників В. Московченка. Методологія дослідження базується на комплексному науковому підході та синтезі таких методів: історико-аналітичного – у дослідженні режисерського мистецтва В. Московченка в контексті театральної культури України в цілому; біографічного як засобу визначення етапів творчого становлення митця; теоретичного – для наукового узагальнення та систематизації фактологічного матеріалу. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше творчий шлях В. Московченка та його діяльність у Луганському обласному академічному музично- драматичному театрі розглянуто як одну з вагомих сторінок українського театрального життя. Висновки. Кожна робота В. Московченка має свою театральну форму, свій хід режисерської думки, яка не тільки тісно пов’язана з першоджерелом, авторською п’єсою, а й надає йому інтерпретаційних ознак паралельного художнього світу, відтвореного в гармонії всіх складників театральної вистави. Саме це дає змогу говорити про наявність у майстра індивідуального стилю та мовної стилістики як системи, що впливає на сприйняття сценічних образів як самостійних режисерських персонажів, які проводять глядача через усі сценічні колізії, закладені режисерським задумом. На сцені Луганського обласного академічного українського музично-драматичного театру як духовного центру культурного життя регіону продемонстровано широку палітру театральних барв та режисерських знахідок у творчості В. Московченка, спрямованих на поєднання провідних тенденцій розвитку театрального мистецтва з досвідом корифеїв вітчизняної сцени.
Serhii Bezklubenko
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 151-164; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219279

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати особливості функціонування театрального мистецтва як виробничого процесу з огляду на його організаційно-економічну складову на прикладах діяльності театрів США середини 80-х років минулого століття. Методологія дослідження спирається на загальнонаукові методи пізнання: історизм, аналіз і синтез, компаративістику. Автор, досліджуючи факти з історії та практики діяльності театральних колективів, порівнює та аналізує ефективність їх творчості в контексті комерціалізації мистецтва в ринкових умовах соціокультурної реальності. Наукова новизна дослідження полягає в розширенні уявлень про театральне виробництво як художньо-творчий та організаційно-економічний процес. Висновки. З огляду на вищезазначене можна засвідчити, що у вітчизняному театрознавстві певною мірою бракує актуальних, цілісних, наскрізних наукових досліджень щодо особливостей організації менеджменту у сфері культури та мистецтв. Проблема трактування художнього виробництва як різновиду виробничої діяльності потребує окремого ґрунтовного наукового осмислення. Досвід діяльності зарубіжних театральних колективів має вивчатись не лише в площині позитивних характеристик, але й з аналітично- критичним підходом. Загалом, можна засвідчити, що театральне мистецтво з огляду на історично віджилу («мануфактурну») форму організації суспільної праці в процесі підготовки та «виготовлення» кінцевого продукту – «вистави» – приречене на економічну неефективність.
Ivan Soroka, Kateryna Holub
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 210-220; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219283

Abstract:
Мета дослідження – схарактеризувати та визначити перспективні методи розвитку техніки сценічного мовлення в сучасному акторському мистецтві. Методи дослідження: хронологічний метод – для дослідження етапів формування та розвитку сценічного мовлення в театральній педагогіці; компаративний – для здійснення порівняльного аналізу теоретичних і практичних застосувань методик техніки сценічної мови; типологічний – спрямований на виявлення чинників, що впливають на трансформацію сценічного мовлення та визначення особливостей цього процесу; теоретичного узагальнення – для підбивання підсумків дослідження. Наукова новизна. Теоретично обґрунтовано та логічно завершено розробку проблеми техніки сценічного мовлення в акторському мистецтві, визначено головні проблеми сценічного мовлення у сучасному вітчизняному театрі та схарактеризовано перспективні шляхи їх вирішення. Висновки. Перегляд класичних принципів створення вистави в сучасному театрі диктує нові підходи в галузі сценічного мовлення. Нові тенденції, пов’язані з поверненням на пріоритетні позиції слова, породжують пошук нових технік і прийомів виразності, пов’язаних з голосомовними можливостями актора. Система навчання майстерності сценічної мови вимагає удосконалених і новаторських методик.
Kateryna Iudova-Romanova
Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, Volume 3, pp 193-209; https://doi.org/10.31866/2616-759x.3.2.2020.219282

Abstract:
Метою дослідження є огляд, систематизація та аналіз функціональних характеристик засобів звукового забезпечення сценічних постановок. Методологію дослідження становлять такі підходи: системно-історичний (для вивчення проблеми), мистецтвознавчий (для з’ясування ролі системи звукового забезпечення в сучасній сценічній практиці), структурно-аналітичний (для функціональної класифікації складових елементів системи сценічного звукового забезпечення). Наукова новизна. У запропонованому дослідженні розглянуто систему сучасного звукового забезпечення театрально-видовищних постановок, систематизовано та проаналізовано її основні складові елементи, осмислено роль технічних засобів у роботі звукорежисера над створенням звукової образності постановки. Висновки. У результаті дослідження з’ясовано, що професія звукорежисера театрально-видовищних постановок передбачає, окрім володіння навичками звукозапису, підбору, редагування і монтажу музичних, шумових, голосових та інших видів звукових ефектів відповідно до задуму режисера-постановника, й уміння працювати з аналоговим і цифровим звукотехнічним обладнанням. Встановлено, що до основних елементів системи сценічного звукового обладнання належать мікрофони, монітори, підсилювачі-колонки та мікшерні пульти. Так, наприклад, під час рок-концерту на сцені музиканти та вокалісти користуються різними видами мікрофонів, поруч з музикантами розміщують комбопідсилювачі їхніх електроінструментів, на підлозі перед ними – монітори, збоку від музикантів – невидимі аудиторії простріли, обабіч сцени або підвішені до портальної арки над дзеркалом сцени та спрямовані в бік слухачів – портали. По центру глядацької зали – пульт звукорежисера. Доведено, що вагомою складовою системи забезпечення якісного звукового дизайну є акустичні характеристики приміщення, які необхідно враховувати та поліпшувати під час організації заходів. З’ясовано, що за допомогою сучасних бездротових систем звукового забезпечення можна створити умови для проведення театрально-видовищних заходів без обмежень щодо їхніх акустичних характеристик.
Back to Top Top