Танцювальні студії

Journal Information
ISSN / EISSN : 26167646 / 26173786
Current Publisher: Kyiv National University of Culture and Arts (10.31866)
Total articles ≅ 44
Current Coverage
DOAJ
Filter:

Latest articles in this journal

Nazenik Sargsyan
Танцювальні студії, Volume 3, pp 58-70; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203950

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати балети і танцювальний фрагмент опери, створені за мотивами поем Ованеса Туманяна в контексті тенденцій музичного і хореографічного мистецтва ХХ – початку ХХІ ст.; виявити художні засоби, завдяки яким можливо втілити образи і ситуації літературного твору в оперно-балетному мистецтві. Методи дослідження. Опери «Алмаст» О. Спендіарова та «Саломея» Р. Штрауса проаналізовані з використанням методу порівняльного музикознавства. Проведено мистецтвознавчий аналіз відеозаписів балетів, їх зіставлення з поемами О. Туманяна з метою виявити мотиви, які лягли в основу їх хореографічного втілення. Наукова новизна. Вперше проведено мистецтвознавчий аналіз балетних постановок, створених за мотивами поем О. Туманяна, крізь призму основних тенденцій ХХ – початку ХХІ ст. (образ року, візуалізація внутрішнього психологічного розколу, переплетення реальності і фантастики, символіка). Висновки. Опери О. Спендиарова «Алмаст» і Р. Штрауса «Саломея» зокрема долі головних героїнь, мають багато паралелей, що обумовлено художніми тенденціями кінця ХІХ – початку ХХ ст. Образ року (нещадної долі), як обов’язковий або втілений як конкретний сценічний персонаж, найбільш чітко проявився в опері О. Спендиарова «Алмаст», в танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна і балеті «Маро» в постановці Н. Меграбяна. У балеті «Ануш» в постановці Р. Харатян менш виражена зумовленість долі Ануш згори. Візуалізація внутрішнього психологічного розколу героїв – їхні ангельські й диявольські іпостасі найвиразніше проявляються в образі Алмаст у музичному розробленні її образу О. Спендіарова. У танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна внутрішній психологічний розкол-роздвоєння героїні візуалізовано, оскільки вона має дві сценічні іпостасі. Рок, що тяжіє над героїнею, також представлений конкретним сценічним образом. Повір’я, переплетення реальності і фантастики мають місце у виставах Н. Меграбяна «Сако Лорійський», «Маро». Народні обряди відтворені в «Ануш. Бути» Л. Таберяна. Символіка властива постановці Р. Харатяна балету «Ануш» і на музичному, і на хореографічно-постановочному рівні.
Tetiana Churpita
Танцювальні студії, Volume 3, pp 36-44; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203931

Abstract:
Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерські постановки М. Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету в 1958–1970 рр. Висновки. Період роботи головного балетмейстера М. Трегубова в Одеській опері характеризується значним збільшенням балетних постановок у театральній афіші театру, що не завжди були якісно рівноцінними. Майстра не зупиняли скромні можливості трупи, він не боявся братися за твори, що до того вже були поставлені провідними балетмейстерами Радянського Союзу. Такі спектаклі, як «Пер Ґюнт» Е. Ґріга, «Великий вальс» Й. Штрауса, «Спартак» А. Хачатуряна, «Отелло» О. Мачаваріані, збагатили репертуар Одеського театру. Серед багатьох тем, що хвилювали балетмейстера, була й сучасна. Хореограф використовував музичні твори радянських композиторів у постановках балетів «Блакитна стрічка», «Торжество любові», «Берег надії» та «Пісня синього моря». Спектаклі майстра хвилювали й запам’ятовувалися, довго трималися в репертуарі театру, про них говорили та сперечалися театральні оглядачі. Загалом на сцені Одеського театру опери та балету, за нашими підрахунками, М. Трегубов здійснив постановку 21 балету, а також різноманітних танців в операх. Період балетмейстерства М. Трегубова припав на непростий час реставрації театру (1965–1967), який хореограф використав з користю для підвищення професійного рівня балетної трупи та оновлення репертуару. Серед вихованців М. Трегубова були провідні танцівники І. Михайличенко, Е. Караваєва, В. Каверзін, С. Вальтер, які згодом стали народними та заслуженими артистами УРСР.
Oleh Petryk
Танцювальні студії, Volume 3, pp 46-57; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203938

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати балети класичної спадщини в репертуарі Львівського театру опери та балету середини ХХ – початку ХХІ ст. Методологія. На основі аналізу театральних рецензій, відгуків, наукових статей та монографій із застосуванням історико-хронологічного принципу відтворено панораму постановок балетів класичної спадщини на сцені Львівського оперно-балетного театру. Наукова новизна полягає у введенні до наукового обігу нових матеріалів, що значно доповнюють панораму розвитку балету Львівської опери, та у виявленні мистецьких особливостей вистав класичної спадщини, що були поставлені на львівській сцені в середині ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Значну частину репертуару Львівського оперно-балетного театру в період від середини ХХ ст. і до сьогодні складають балети, що ввійшли до світової репертуарної традиції і є канонічними хореографічними полотнами (в постановці М. Петіпа, Ж. Перро, Ж. Кораллі, А. Бурнонвіля, О. Горського, О. Іванова й ін.), проте можуть мати різноманітні редакції, автори яких, розвиваючи власну балетмейстерську думку, базуються на структурі й смислових пластах попередників, зберігаючи канонічні компоненти версій ХІХ ст. У репертуарі Львівської опери «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня» П. Чайковського, «Жізель» А. Адана, «Баядерка» та «Дон Кіхот» Л. Мінкуса, «Коппелія» Л. Деліба, «Марна пересторога» П. Гертеля, «Есмеральда» Ц. Пуні, «Привал кавалерії» І. Армсгеймера, «Пахіта» Е. Дельдевеза, «Корсар» на музику Л. Деліба, Ц. Пуні, П. Ольденбургського, Р. Дріго й ін. До постановки балетів класичної спадщини зверталися і штатні балетмейстери театру – М. Трегубов, М. Заславський, Г. Ісупов, П. Малхасянц, А. Ісупова, і запрошені майстри – О. Андрєєв, Н. Стуколкіна, С. Дречин, Ю. Малхасянц та ін. Наявність таких вистав у репертуарі театру ступенем своєї складності підтверджують високий фаховий рівень трупи, її готовність до нових мистецьких викликів.
Alina Pidlypska
Танцювальні студії, Volume 3, pp 24-35; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203920

Abstract:
Мета статті – проаналізувати критичний дискурс авангардних пошуків балетмейстерів академічних театрів 20-х рр. ХХ ст. в СРСР крізь призму формування хореодрами. Методологія. У статті проаналізовано критичні підходи до оцінки балетмейстерських пошуків, проведено їх порівняння; також застосовано хронологічний та типологічний методи. Наукова новизна. Уперше простежено підходи критиків до розгляду експериментувань на академічній балетній сцені 20-х рр. ХХ ст. в СРСР в аспекті формування рис хореодрами; виявлено основні причини та наслідки переходу до хореодрами. Висновки. Поліфонізм критичного дискурсу 20-х рр. ХХ ст. в СРСР проявився в різних підходах до оцінки пошуків форми нової вистави балетмейстерами, які запропонували танцсимфонію («Велич світобудови», Ф. Лопухов), сучасну революційну тему в агітаційно-плакатній формі («Червоний вихор», Ф. Лопухов; «Смерч», К. Голейзовський), розвиток внутрішньо-танцювального потенціалу балетної вистави («Пульчинела», Ф. Лопухов), створення крупних форм із збагаченням хореографічної лексики акробатичними рухами («Крижана діва», Ф. Лопухов), формотворчі пошуки з хореографічної пластики («Йосип Прекрасний», К. Голейзовський), ексцентричну інтерпретацію балетів класичної спадщини («Лускунчик», Ф. Лопухов). Однак жодне з цих художніх рішень не було визнане критиками перспективним, методи створення вистав не підтримані як стратегічні напрями розвитку сучасного балетного мистецтва в СРСР. Серед провідних критиків балету не було єдності в ключовому питанні – ставленні до хореографії як основного виразного засобу балетного театру. І. Соллертинський був апологетом боротьби із класичним танцем як пережитком минулого, прагнув драматизації балету; А. Піотровський виступав за синтетичне видовище (поєднання балету, опери, драми); погляди О. Гвоздєва від визначення танцю як джерела новацій дійшли до визнання провідної ролі змістовності, відмови від абстрактності. Потенційно хореодрама, в основу якої покладено літературний твір, відповідала основним вимогам соцреалізму (реалізм, народність, конкретність). В умовах домінування драматичного змісту над формою, розвитку якої сприяє музика, відбувся відхід музики в балеті на другий план.
Larysa Tsvietkova
Танцювальні студії, Volume 3, pp 10-23; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203913

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати історичний контекст формування придворного танцю як феномена культури Високого Середньовіччя, виявити його характерні особливості та з’ясувати роль і значення в становленні цивілізаційної моделі поведінки в європейському культурному просторі. Методологія. Для висвітлення історичного контексту формування придворного танцю застосовано аналітичний, історико-хронологічний та культурологічний підходи. Наукова новизна. Вперше придворні танці західноєвропейського Високого Середньовіччя проаналізовано в контексті тогочасних світоглядних концепцій. Висновки. Придворні танці, як характерна ознака лицарської куртуазної культури Високого Середньовіччя, ігрове явище й водночас благочестиве дійство, містять глибинний сакральний смисл і з допомогою жестів (gestus), пластики рук і тіла репрезентують приписи куртуазної теології – преклоніння перед Дамою серця, що фактично ототожнюється із ставлення до Богоматері. У придворних танцях внаслідок «феодалізації любові» відбувається розподіл ролей учасників танцювального дійства, згідно з яким Прекрасна Дама стає об’єктом поклоніння, а лицар у невербальній формі засвідчує їй своє «любовне служіння». Такий розподіл закладає підґрунтя для розвитку парних танців як нового явища в історії хореографії. Зростання узагальненості пластичних рухів і кодифікованих жестів (gestus), їхня абстрактність, дали змогу більш детально представити моделі поведінки в міжособистісному спілкуванні, і тому придворні, куртуазні танці демонстрували «правильність» естетичної поведінки лицарів як утвердження ідеалів краси в стосунках між статями. Побожно-шанобливе ставлення до Прекрасної Дами, акцентування духовно-душевного складника у взаєминах між жінкою і чоловіком-лицарем сприяло підвищенню соціального статусу жінок, а лицарський етос, зримою репрезентацією якого є придворні танці, стає основою цивілізаційної моделі поведінки, яка поступово формується в європейському просторі.
Valentyna Sosina
Танцювальні студії, Volume 3, pp 72-79; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203958

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати особливості хореографічної підготовки в спорті та виявити відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі науково-методичної та спеціальної літератури, систематизації практичного матеріалу та власного досвіду роботи в цій галузі, вивченні широкого кола емпіричних досліджень з теорії, методики й практики хореографії і техніко-естетичних видів спорту. Наукова новизна полягає в тому, що вперше визначено особливості хореографічної підготовки спортсменів, які повинні знайти своє відображення в методиці підготовки тренера-хореографа, обґрунтовано необхідність розроблення навчальної літератури зі спортивної хореографії та запропоновано навчальний посібник для забезпечення навчального процесу у вітчизняній вищій школі, написаний українською мовою. Висновки. Особливості хореографічної підготовки в техніко-естетичних видах спорту, а також відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін свідчать, що процес підготовки спортсменів повинен відповідати вимогам правил змагань, тенденціям розвитку і специфіці спортивної діяльності. Знання особливостей хореографічної підготовки в спорті є необхідною умовою підготовки кваліфікованих тренерів-хореографів, які будуть працювати в спорті. На основі аналізу науково-методичної та спеціальної літератури, власного досвіду багаторічної роботи в цій галузі був написаний навчальний посібник «Хореографія в спорті» (видавництво «Олімпійська література», Київ), призначений для студентів закладів вищої спортивної та хореографічної освіти, тренерів і хореографів з техніко-естетичних видів спорту, педагогів-хореографів.
Kateryna Sytchenko
Танцювальні студії, Volume 3, pp 80-91; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203964

Abstract:
Мета статті – виявити роль хореографії як культурно-естетичного компонента підготовки та виступів спортсменів техніко-естетичних видів спорту. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі наукової й методичної літератури, емпіричного матеріалу; систематизації та класифікації джерел, відомостей та ін.; мистецтвознавчому аналізі змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту крізь призму хореографії. Наукова новизна полягає у проведенні комплексного аналізу естетичної ролі хореографії у створенні змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту; доведенні, що драматургічні та художньо-виражальні засоби хореографії є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Висновки. Залучення хореографії до спортивних програм техніко-естетичного спрямування має не лише методичний, а й культурно-естетичний аспект. Виражальні засоби хореографії допомагають розвинути в спортсменів танцювальність, музикальність, емоційність, розкривають індивідуальні артистичні риси виконавців і в цілому сприяють підвищенню рівня виконавської майстерності спортсменів. Хореографічна композиція, побудована за всіма правилами драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, фінал) є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Її побудові слугує все різноманіття видів хореографічного мистецтва (класичний, народний, бальний, сучасний та ін. танці), органічно поєднаних із специфікою спорту. Закінчена змагальна програма має бути видовищною і виразною, відповідати вимогам узгодженості вправ з характером музики, мати оригінальні спортивні елементи й танцювальну «лексику», підкреслювати артистичність спортсменів, синхронність їх командного виступу.
Tetiana Churpita
Танцювальні студії, Volume 2, pp 168-176; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188817

Abstract:
Мета статті – проаналізувати сценічний шлях романтичного балету «Великий Вальс» у постановці Миколи Трегубова. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше здійснено детальний аналіз сценічного життя спектаклю «Великий вальс», поставленого М. Трегубовим у різних балетних театрах СРСР. Висновки. У 1957 р. відомий балетмейстер М. Трегубов разом із диригентом Львівської опери С. Арбітом здійснює постановку балету «Великий вальс» на музику Й. Штрауса, сюжет якого базувався на реальних моментах з біографії віденського композитора. М. Трегубов розкрив тему оригінально: усі танці, мізансцени були органічно пов’язані з темою вистави та якнайкраще характеризували персонажів. Оглядачі позитивно оцінили різноманітну хореографічну мову балету, що складалася з дуетів, тріо, окремих варіацій та масових танців. Критики відзначали тонкість смаку М. Трегубова, його прекрасне вміння будувати хореографічні діалоги і мовою танцю передавати найскладніші людські почуття. Постановка вирізнялася суворою логічністю взаємовідносин героїв, яких утілювали на сцені провідні танцівники балетних театрів. Якісне музичне й художнє оформлення викликало гаряче схвалення глядачів і сприяло збереженню темпів розвитку дії. До недоліків вистави оглядачі віднесли масові танці, також хореографу радили доопрацювати третій акт балету. Про значну популярність твору свідчать його неодноразові постановки на різних сценах СРСР (Одеса, Донецьк, Душанбе й ін.). Творчо активні колективи України й сьогодні продовжують експериментувати з музикою Штраусів. Попри віднайдені...
Artem Morozov
Танцювальні студії, Volume 2, pp 137-148; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188814

Abstract:
Мета дослідження – виявити основні аспекти розвитку віртуозності в ансамблях народного танцю України радянського періоду. Методологія. Застосовано історичний метод для об’єктивного розгляду історико-політичного контексту; проведена систематизація відомостей щодо віртуозних рухів у танцях різних балетмейстерів; використано мистецтвознавчий аналіз народно-сценічних танців з метою виявлення віртуозної хореографічної лексики. Наукова новизна. Уперше проаналізовано віртуозну лексику українського народно-сценічного танцю в діяльності ансамблів народного танцю України за радянської доби крізь історико-культурну призму. Висновки. У річищі соціалістичного реалізму, проголошеного провідним естетико-культурним орієнтиром мистецької сфери на початку 30-х рр. ХХ ст. в СРСР, створення професійних та аматорських ансамблів народного танцю відбулося під гаслом збереження національної ідентичності. Одночасно український народно-сценічний танець перетворювався на один з інструментів радянської пропаганди. Творчість К. Балог, К. Василенка, П. Вірського, Л. Калініна, А. Кривохижі, В. Петрика, Я. Чуперчука та інших балетмейстерів в аматорських та професійних ансамблях народного танцю за радянської доби дозволяє вести мову про виокремлення феномену віртуозності в народно-сценічному танці, що є віддзеркаленням однієї із провідних тенденцій хореографічного мистецтва – ускладнення лексики народно-сценічного танцю. У контексті мистецтва соціалістичного реалізму феномен віртуозності мав суперечливу природу: з одного боку, ускладнення традиційних і використання нових віртуозних рухів з арсеналу класичного...
Oleksandr Kurochkin
Танцювальні студії, Volume 2, pp 118-136; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188813

Abstract:
Мета статті – ввести до наукового обігу й узагальнити нові матеріали, які дозволяють ближче ознайомитись із традиційними весільними танцями українців. Методологія. Дослідження проведене на основі міждисциплінарного підходу, шляхом системного аналізу літературних, документальних, етнографічних і фольклорних матеріалів. Наукова новизна. Здійснено першу спробу визначити ролі, функції та семантику обрядових танців-ігор як невід’ємної частини традиційного весільного ритуалу українців. Висновки. Місце і значення танцю у весільному ритуалі українців на сьогодні досліджено ще недостатньо. Весільні танці правомірно розділити на дві групи: обрядові та необрядові. Останні належать до художніх явищ пізньої формації, вони не пов’язані з генезисом і структурою ритуалу й можуть входити до програми різноманітних святково-розважальних заходів і подій. Натомість обрядові танці-ігри, розглянуті в цій розвідці, належать до більш глибоких шарів народного побуту й культури і становлять органічну й структурно-утворюючу домінанту весільного дійства. Яскраво проглядає в них первісна синкретична природа народного мистецтва, де танець тісно переплітається з іншими видами мистецтв: драмою, пантомімою, співом, музикою, грою, публічними розвагами. По суті, мова йде про уламки обрядової хореї – магічного танцю-співу-гри, що дожили подекуди в традиційному середовищі до ХХІ ст. Розглянута група танців («Журавель», «Зайчик», «Танці на рядні», «Чоботи») відрізняється національною самобутністю, яскравістю, екзотичністю, карнавальною свободою і гумором. Разом з тим їх характеризує громадська значимість, націленість на виконання...
Back to Top Top