Танцювальні студії

Journal Information
ISSN / EISSN : 2616-7646 / 2617-3786
Total articles ≅ 68
Current Coverage
DOAJ
Filter:

Latest articles in this journal

Ірина Миколаївна Гутник
Танцювальні студії, Volume 4, pp 117-125; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249287

Abstract:
Мета статті полягає у виявленні особистого внеску балетмейстера Олексія Гомона в розвиток народно-сценічного хореографічного мистецтва України. Методологія. Для досягнення мети застосовано загальнонаукові методи теоретичного та емпіричного рівнів: аналіз і узагальнення науково-теоретичних основ дослідження, хронологічний метод. Висновки щодо особливостей балетмейстерської творчості О. Гомона зроблено на основі аналізу виявленого комплексу джерел: хореографічних творів митця, інтерв’ю з ним, спогадів колег та артистів. Наукова новизна. У дослідженні вперше здійснено комплексний аналіз основних етапів становлення та розвитку балетмейстерської творчості О. Гомона; введено у науковий обіг фактологічний матеріал (інтерв’ю з митцем), який до цього часу не був опублікований. Висновки. Балетмейстерська творчість О. Гомона є синтезом досягнень декількох поколінь українських хореографів у сфері сценічної інтерпретації народного танцю, вона заснована на народних традиціях та творчо оброблена, збагачена досвідченим, майстерним танцівником і талановитим багатоплановим постановником. Значний вплив на творчість талановитого балетмейстера О. Гомона мала співпраця з генієм української народної хореографії П. Вірським. Яскравою віхою у творчому житті митця стала балетмейстерська діяльність у Державному шахтарському ансамблі пісні і танцю «Донбас», а згодом у Національному заслуженому академічному українському народному хорі ім. Г. Верьовки. Танцювальні номери та вокально-хореографічні композиції, створені О. Гомоном, і до сьогодні залишаються улюбленими як в артистів, так і в глядачів. Балетмейстерська творчість О. Гомона, його професійна діяльність – це вагомий внесок у розвиток народно-сценічного мистецтва України, який полягає в розширенні тематики сценічних українських народних танців; збагаченні народної танцювальної лексики завдяки вмілій обробці фольклорного матеріалу; створенні значної кількості масштабних пісенно-танцювальних композицій, які заслужено вважаються кращими зразками вокально-хореографічних форм народного мистецтва.
Андрій Васильович Тимчула, Ольга Леонідівна Яценко
Танцювальні студії, Volume 4, pp 126-134; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249288

Abstract:
Мета статті – виявити специфіку сценічних інтерпретацій фольклорних танців українців Закарпаття на основі аналізу просторової композиції народно-сценічних танців другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Методологія. Застосовано методи структурного та формального аналізу просторової композиції хореографії народно-сценічних танців; типологічний метод спрямований на виявлення локальних особливостей традиційної танцювальної культури українців Закарпаття; порівняльний метод застосовано для зіставлення народних та народно-сценічних танців крізь призму поняття «формація» (за А. Джурческу). Наукова новизна. Проаналізовано специфіку сценічної інтерпретації традиційних танців українців Закарпаття крізь призму концепції «формацій» А. Джурческу. Висновки. Структурно-просторова композиція народно-сценічних танців українців Закарпаття побудована на специфічних мізансценах та «формаціях». Мізансцени в проаналізованих хореографічних композиціях («Дробойка», «Увиванець», «Дібровчанка», «Чинадійка», «Дубкани-скакани», «Березнянка», «Дуботанець», «Лісоруби», «Коломийка», «Водичанський скаканий», «Карпатське чудо-озеро», «Мараморощина квітуча») – це завершені сцени з гармонічною з художньо-естетичного погляду наявністю формацій в кожному танці. Характерними є регулярні зміни статичних та динамічних фігур. Зміни в мізансценах переважно відповідають музичному супроводу. В межах мізансцени наявні різноманітні складники формації – групування (від соло до численних групи – 16 та більше танцюристів); кількість (залежить від кількості танцюристів в ансамблі); гендерний склад учасників; геометрична конфігурація (малюнок) – переважають напівколо та замкнене коло, лінії; взаємоорієнтування танцюристів; спосіб зв’язку між танцюристами – руки схрещені попереду, за поясом та ін. Відмінності між проаналізованими хореографічними композиціями народних та народно-сценічних танців є наслідком індивідуального творчого бачення хореографа-постановника. Це помітно на рівні групування та кількості танцюристів, їхніх зв’язків, порядку використання обраних геометричних конфігурацій.
Олександра Ігорівна Гресь, Марина Василівна Сорока
Танцювальні студії, Volume 4, pp 136-143; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249291

Abstract:
Мета статті – виявити особливості інтерпретації творів М. Гоголя в різних видах мистецтва крізь призму закладених у цих творах ознак постмодернізму. Методологія. Застосовано методи аналізу та синтезу, дедуктивний та компаративний методи. Наукова новизна. Вперше розглянуто рецепції літературного доробку М. Гоголя в сучасному сценічному мистецтві в оптиці елементів постмодерністської естетики, закладених у літературних творах письменника. Висновки. Запорукою успішної рецепції творів М. Гоголя в сучасному мистецькому просторі стали закладені в них окремі постмодерністичні риси (принцип гри в розгортанні твору, самоцінність форми висловлення, номадизм, іронія, деконструкція побуту, розуміння тілесності як концепту не тотожного тілу та ін.). У перші два десятиліття ХХІ ст. склалась своєрідна «гоголь-індустрія» (Т. Гундорова), що характеризується численними інтерпретаціями гоголівських тем, сюжетів, образів. Постмодерністські художні підходи передбачають виключення автора з мистецького «ланцюжка» («смерть автора»), коли інтерпретатор, використовуючи текст письменника, відкриває в ньому нові сенси, що не були задумані автором. До таких творів належать опера «Ніс» режисера К. Серебреннікова, насичена фантасмагоричними наративними та сценографічними рішеннями; балет «Ніч перед Різдвом» Є. Станковича у постановці В. Литвинова, якому притаманні цитування, пастиш, іронія, стилістична еклектика; балет «Вій» О. Родіна хореографа Р. Поклітару, де присутні модерністські психоаналітичні та постмодерністські деконструкційні прийоми, «вихід за межі» літературної основи, введення нових героїв та сенсів. Постмодерністські риси, закладені у твори М. Гоголя, актуалізувалися наприкінці ХХ – у перші два десятиліття ХХІ століття й розширили діапазон рецепцій творів М. Гоголя в різних видах мистецтва.
Ольга Олегівна Бігус
Танцювальні студії, Volume 4, pp 154-161; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249296

Abstract:
Мета статті – виявити сучасні тенденції хореографічної освіти в Україні та перспективні підходи підготовки хореографів в умовах вищої мистецької освіти третього десятиліття ХХІ ст. Методологія. Застосовано типологічний метод, що посприяв виявленню особливостей сучасної хореографічної освіти в Україні; метод системного аналізу, завдяки якому розглянуто типові тенденції та підходи професійної підготовки хореографів; метод теоретичного узагальнення та ін. Наукова новизна. Досліджено сучасний стан, виявлено тенденції та окреслено перспективи розвитку вищої хореографічної освіти в Україні; проаналізовано єдину систему формування та розвитку основ професійної мобільності майбутніх фахівців як одну з найбільш перспективних систем; виявлено, що забезпечення міжнародного стандарту освіти вимагає розширення в освітніх програмах «Народна хореографія», «Бальна хореографія» та «Сучасна хореографія» історичних, культурологічних, філософських, психолого-педагогічних та мистецтвознавчих аспектів. Висновки. Сучасна хореографічна освіта в Україні спрямована на розвиток творчих здібностей людини та створення багаторівневої системи мистецької освіти. Проблема розширення культурно-освітнього простору вирішується завдяки використанню різноманітних джерел культури та знань. Парадигма вищої хореографічної освіти в Україні початку третього десятиліття ХХІ ст. орієнтована на підготовку нового типу фахівців – професійно мобільних, які здатні легко пристосовуватися до мінливих умов соціуму, ринку праці, дозвіллєвих умов та ефективно працювати в інноваційному режимі. Розглядаючи професійну мобільність як одну з найважливіших характеристик сучасного фахівця, позиціонуємо єдину систему формування та розвитку її основ як найбільш перспективну систему в хореографічній освіті України. Теоретико-практичний дискурс вищої професійної хореографічної освіти в Україні спрямований на внесення коректив у процес оптимізації підготовки фахівців з метою розширення спектра кваліфікацій за умови збереження алгоритму спадковості кращих педагогічних розробок, що існують на сучасному етапі в мистецьких закладах вищої освіти України.
Лариса Юріївна Цвєткова, Аліна Миколаївна Підлипська
Танцювальні студії, Volume 4, pp 176-194; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249303

Abstract:
Мета статті – виявити особливості футуристичних танців на основі аналізу маніфестів італійських футуристів, дотичних до танцювальної проблематики. Методологія. Для проведення дослідження застосовано історико-хронологічний підхід, методи аналізу та порівняння. Наукова новизна. Вперше проаналізовано маніфести італійських футуристів, присвячені різним аспектам, в оптиці танцювальної проблематики. Висновки. Італійський футуризм був першим художнім напрямом у світовій історії мистецтва, який, оголосивши машину об’єктом свого натхнення й уособленням краси, поставив за мету відобразити на полотні, папері, металі, а також репрезентувати в танці всі прояви життя індустріальної цивілізації. У хореографії початку XX ст. відбувалося освоєння нових форм виразності, лунали заклики до перегляду глибинних пластів танцювальної мови, здатних знайти адекватні сучасності танцювальні форми. Футуризм, відмовляючись від усталених форм професійного танцю, заперечуючи класичний танець і проголошуючи смерть італійського балету, включає у танцювальну тканину нехудожні об’єкти й, долаючи зображальність як таку, що пов’язана із мімезисом, замінює її виразністю, репрезентантом й уособленням якої стає Машина. Маніфест «Футуристичного танцю» Ф. Т. Марінетті претендував на те, щоб стати не лише теоретичним обґрунтуванням нового футуристичного танцю, а й практичною базою для створення нових пластичних форм. Джерело футуристичної танцювальної поетики, середовище, яке провокувало й надихало на створення нового мистецтва, – це простір індустріального міста. Футуристи прагнули відобразити у танці прискорення темпів життя та індустріалізацію середовища як ознаки нової, майбутньої епохи. Осмислення особливостей футуристичних танців, пошуки футуристами розкутого самоцінного жесту як виражального танцювального засобу дозволяє розширити розуміння футуризму, значення та вплив якого виходить за межі мистецтва історичного авангарду. Культ Машини, визначивши естетику італійського футуризму, став своєрідним «архетипом» культури XX століття, а комплекс обумовлених цим культом ідей і образів є одним із головних внесків італійського футуризму в європейське мистецтво.
Андрій Ігорович Підлипський, Олександр Борисович Аксьонов
Танцювальні студії, Volume 4, pp 195-204; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249305

Abstract:
Мета статті – виявити складники біографічного методу та обґрунтувати раціональність його застосування в процесі проведення досліджень, присвячених діячам хореографічної культури. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний, компаративний, дедуктивний методи, а також метод теоретичного узагальнення для формулювання висновків. Наукова новизна. Вперше в українській хореології обґрунтовано доцільність використання біографічного методу крізь призму феноменології. Висновки. Методологічний ракурс осмислення хореографічної культури у площині феноменології має виняткове значення, оскільки дозволяє розглянути проблеми, які постають перед нею на загальнонаціональному, регіональному та місцевому рівнях крізь призму історичного минулого та перспектив майбутнього розвитку. Принципи феноменологічного аналізу можна застосувати, досліджуючи біографії діячів хореографічного мистецтва. Важливим є не лише аналіз об’єктивних фактів біографії, а й інтерпретація духовних проявів особистості, що виявляються в результатах її діяльності. Лише поєднання раціональних та ірраціональних підходів у процесі застосування біографічного методу стає запорукою проведення комплексного дослідження. Біографічний метод передбачає врахування такого феномену, як «життєвий досвід» чи «світ людини», що тлумачиться як унікальна територія досвіду конкретної людини. Біографії особистостей, що прислужились розвитку хореографічної культури України, є важливою з позицій сучасної гуманістичної парадигми та збільшення людиноцентричних досліджень.
Людмила Володимирівна Гладка
Танцювальні студії, Volume 4, pp 162-174; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249298

Abstract:
Мета статті – проаналізувати музичне оформлення уроків класичного танцю та Point техніки на основі клавірної (фортепіанної) музики композиторів віденської класичної школи Й. Гайдна, В. А. Моцарта і Л. ван Бетховена. Методологія. У статті застосовано хронологічний принцип, метод аналізу та синтезу, проведено мистецтвознавчий аналіз творчості композиторів задля виявлення стильових особливостей їхніх фортепіанних сонатних циклів. Наукова новизна. Доведено, що музика трійки віденських класиків (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена) якнайкраще підходить для добору музичних творів до уроків класичного танцю, Point техніки, партерного тренажу, дуетно-сценічного танцю, історико-побутового танцю. Висновки. У камерній музиці віденських класиків паралельно розвивалися дві тенденції: одна з них виходила з концепції музики як аналога світської або дружньої бесіди (твори для дилетантів, схильних отримувати насамперед задоволення від музикування, а не долати різні перепони), інша сходила до традиції ренесансної «музики для обраних» (мистецтва аристократичного та інтелектуального середовища, що цінувало вишукану складність, сміливу оригінальність та витончену гру смислів). Камерна музика писалася віденськими класиками для широкої аудиторії – пересічних сучасників і найосвіченіших меценатів, щоб мистецтво було доступним для всіх шляхетних людей. Саме тому в скарбниці клавірної музики віденських класиків можна знайти найрізноманітніші твори для формування музичної основи уроків класичного танцю та Point техніки. Цикли уроків класичного танцю та пуант-техніки на музику віденських класиків створені у творчому тандемі концертмейстера Л. Гладкої з викладачем Г. Перовою на кафедрі класичної хореографії й збережені у форматі відеозаписів. Сьогодні надзвичайно гостро постає проблема музичного виховання студентів хореографії закладів вищої освіти, яке ґрунтується на матеріалі зі скарбниці світової музичної класичної спадщини. Використання в музичному оформленні уроків класичного танцю, Point техніки та інших хореографічних дисциплін саме класичної музики є обов’язковою умовою формування музичного смаку й кругозору майбутніх хореографів, викладачів, балетмейстерів-постановників.
Людмила Францівна Хоцяновська, Ганна Олексіївна Перова
Танцювальні студії, Volume 4, pp 144-151; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249293

Abstract:
Мета статті – виявити особливості балетмейстерських інтерпретацій оперних вистав на українській балетній сцені. Методологія. Для проведення дослідження застосовано комплекс загальних (аналіз та синтез, індукція та дедукція, порівняння) і спеціальних (мистецтвознавчий аналіз) наукових методів. Наукова новизна. Вперше проаналізовано балетні інтерпретації оперних вистав в Україні. Висновки. При інтерпретації оперних творів на балетній сцені відбувається зміщення змістовних акцентів у залежності від балетмейстерського задуму. Хореографічна інтерпретація не передбачає розкриття музично-вокальної концепції твору, балетмейстери вдаються до купюр музичної партитури у відповідності до розробленого сценарно-композиційного плану. Часто єдиним мірилом композиційної структури партитури виступають музичний та естетичний смаки балетмейстера. Основою для створення балетних вистав переважно стають опери минулих століть, відбувається своєрідна актуалізація змісту твору в іншій історико-культурній епосі. Серед таких творів на українській сцені «Кармен-сюїта» Ж. Бізе – Р. Щедріна (перенесена вистава А. Алонсо), «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта у постановці В. Яременка, «Кармен. TV» у постановці Р. Поклітару. Зустрічаємо і свідому відмову балетмейстерів від використання оперних партитур при реалізації тем, що мають у глядачів стійкі асоціації з операми («Дама з камеліями» у постановці А. Рехвіашвілі, «Пікова дама» у постановці Р. Поклітару). Загалом оперні вистави є вагомим джерелом для балетних інтерпретацій.
Наталія Миколаївна Миронюк
Танцювальні студії, Volume 4, pp 108-116; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.2.2021.249281

Abstract:
Мета статті – проаналізувати процес становлення мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука. Методологія. Систематизація інформації, розгляд подій у хронологічній послідовності, екстраполяція змісту поняття «наукова школа» в художньо-педагогічну галузь дозволили здійснити науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Вперше проаналізовано створення кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука в аспекті становлення художньо-педагогічної школи. Висновки. Створення першої в УРСР кафедри хореографії у Київському державному інституті культури імені О. Є. Корнійчука стало одночасно фундаментом для мистецько-педагогічної школи, лідер якої К. Василенко об’єднав однодумців, що дотримувалися прогресивних принципів єдиної творчої команди, здатної до критики та самокритики, паритетних стосунків керівника-лідера та членів команди. Серед першого складу кафедри, що стояв біля витоків мистецько-педагогічної школи, – А. Гуменюк, Г. Березова, В. Володько, В. Пасютинська, Ф. Баклан та ін. Специфіка такої школи полягає в синтезуванні педагогічної, мистецької та наукової діяльності. Постановочна творчість педагогів та студентів, виконавська діяльність студентів в інституті та поза ним, участь у різних мистецьких заходах дозволяє розглядати діяльність кафедри хореографії не лише як навчально-тренувальну практику, а як внесок у розвиток хореографічного мистецтва. Основним напрямом діяльності мистецько-педагогічної школи було обрано розвиток народно-сценічної хореографії, формування методичних основ українського танцю як самостійної навчальної дисципліни, що привело до збагачення репертуару студентського колективу на кафедрі українськими народно-сценічними танцями та поширення цієї тенденції у практичній діяльності випускників. Цей аспект творчого розвитку кафедри є доволі перспективним для подальших наукових розвідок.
Назенік Гагіківна Саргсян
Танцювальні студії, Volume 4, pp 40-50; https://doi.org/10.31866/2616-7646.4.1.2021.236217

Abstract:
Мета статті – обґрунтувати правомірність уведення в галузь дансологіі поняття «жанр портрета» на прикладі постановок балетмейстера Рудольфа Харатяна. Методологія. Шляхом мистецтвознавчого аналізу балетів хореографа Рудольфа Харатяна «Іпостасі», «Bachpassion» (Пристрасті Баха) і «La Boheme», порівняння хореографічних рішень жанру портрета в назвах балетів виявлено специфіку інтерпретації образів композиторів Моцарта і Баха, а також шансоньє Шарля Азнавура. Наукова новизна. Уперше на основі аналізу трьох балетів Рудольфа Харатяна в дансологію введено поняття «жанр портрета», під яким розуміємо хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), представник мистецтва. Висновки. Жанр портрета не ідентичний такому в живопису або скульптурі, але ближчий до творів літератури чи кінематографу. У них, як і в хореографічній виставі, на перший план виходить не тільки той, про кого вони оповідають, а головне – як. У балеті «Іпостасі» переданий різноманітний духовний світ Моцарта – його іпостасі як образи дійових осіб створених ним опер. Вони то знаходяться з ним у повній гармонії, то співпереживають йому, то відриваються від свого творця. У «Bachpassion», крім самого Баха, беруть участь ще 13 балерин і танцівників, але немає конкретних персонажів – таке образне рішення музичного світу Баха. У «La Boheme» дію конкретизовано – це шлях Шарля Азнавура до визнання, протее назвати балет сюжетним не можна. Це швидше портрет шансоньє в інтер’єрі Монмартра. У перспективі жанр портрета може бути розглянутий більш широко, як хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), безвідносно до того, представник він мистецтва, політики, науки, духовенства та ін.
Back to Top Top