Refine Search

New Search

Advanced search

Results in Journal Танцювальні студії: 44

(searched for: journal_id:(4141797))
Page of 5
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Tetiana Churpita
Танцювальні студії pp 18-26; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154361

Abstract:
Мета статті – проаналізувати педагогічну діяльність М. Трегубова на основі архівних документів, періодичних видань, спогадів його колег і студентів. Методологія. Готуючи статтю, автор застосував історичні, аналітичні підходи та використав методи «включеного спостереження» для подання та узагальнення власних даних, зокрема інтерв’ю. Наукова новизна. У статті вперше зроблено спробу проаналізувати діяльність М. Трегубова як педагога. Значну увагу приділено педагогічним поглядам майстра, що були відображені в методичних рекомендаціях до дисципліни «Мистецтво балетмейстера», та його викладацькій роботі в Київському державному інституті культури (1971–1994). Висновки. Виховавши цілу плеяду артистів балету, М. Трегубов узагальнив і розвинув накопичений десятиліттями практичний досвід під час роботи на кафедрі хореографії Київського державного інституту культури ім. О. Є. Корнійчука. Свої педагогічні роздуми він сформулював у навчальній програмі до дисципліни «Мистецтво балетмейстера». М. Трегубов наголошував на тому, що розвиток балетмейстерських здібностей студентів неможливий без самоконтролю, самодисципліни, самоосвіти й самоаналізу. Завдяки цьому хореограф мав перейти від репродуктивної (споживацької) діяльності до продуктивної (творчої). У процесі навчання педагог відводив важливу роль синтезу класичного танцю, фольклору та звичайних людських жестів, а одним із головних методів, яким повинен оволодіти майбутній хореограф, він називав узагальнення. М. Трегубов неодноразово розповідав учням, що в танці має бути присутнє і матеріальне (набір рухів), і духовне (зміст, яким насичується рух, та образ), а хореографічний і психологічний аспекти перебувають у діалектичній взаємодії. Однією з важливих професійних якостей майбутнього балетмейстера М. Трегубов вважав здатність відчувати й розуміти музику.
Kateryna Sytchenko
Танцювальні студії, Volume 3, pp 80-91; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203964

Abstract:
Мета статті – виявити роль хореографії як культурно-естетичного компонента підготовки та виступів спортсменів техніко-естетичних видів спорту. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі наукової й методичної літератури, емпіричного матеріалу; систематизації та класифікації джерел, відомостей та ін.; мистецтвознавчому аналізі змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту крізь призму хореографії. Наукова новизна полягає у проведенні комплексного аналізу естетичної ролі хореографії у створенні змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту; доведенні, що драматургічні та художньо-виражальні засоби хореографії є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Висновки. Залучення хореографії до спортивних програм техніко-естетичного спрямування має не лише методичний, а й культурно-естетичний аспект. Виражальні засоби хореографії допомагають розвинути в спортсменів танцювальність, музикальність, емоційність, розкривають індивідуальні артистичні риси виконавців і в цілому сприяють підвищенню рівня виконавської майстерності спортсменів. Хореографічна композиція, побудована за всіма правилами драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, фінал) є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Її побудові слугує все різноманіття видів хореографічного мистецтва (класичний, народний, бальний, сучасний та ін. танці), органічно поєднаних із специфікою спорту. Закінчена змагальна програма має бути видовищною і виразною, відповідати вимогам узгодженості вправ з характером музики, мати оригінальні спортивні елементи й танцювальну «лексику», підкреслювати артистичність спортсменів, синхронність їх командного виступу.
Nazenik Sargsyan
Танцювальні студії, Volume 3, pp 58-70; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203950

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати балети і танцювальний фрагмент опери, створені за мотивами поем Ованеса Туманяна в контексті тенденцій музичного і хореографічного мистецтва ХХ – початку ХХІ ст.; виявити художні засоби, завдяки яким можливо втілити образи і ситуації літературного твору в оперно-балетному мистецтві. Методи дослідження. Опери «Алмаст» О. Спендіарова та «Саломея» Р. Штрауса проаналізовані з використанням методу порівняльного музикознавства. Проведено мистецтвознавчий аналіз відеозаписів балетів, їх зіставлення з поемами О. Туманяна з метою виявити мотиви, які лягли в основу їх хореографічного втілення. Наукова новизна. Вперше проведено мистецтвознавчий аналіз балетних постановок, створених за мотивами поем О. Туманяна, крізь призму основних тенденцій ХХ – початку ХХІ ст. (образ року, візуалізація внутрішнього психологічного розколу, переплетення реальності і фантастики, символіка). Висновки. Опери О. Спендиарова «Алмаст» і Р. Штрауса «Саломея» зокрема долі головних героїнь, мають багато паралелей, що обумовлено художніми тенденціями кінця ХІХ – початку ХХ ст. Образ року (нещадної долі), як обов’язковий або втілений як конкретний сценічний персонаж, найбільш чітко проявився в опері О. Спендиарова «Алмаст», в танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна і балеті «Маро» в постановці Н. Меграбяна. У балеті «Ануш» в постановці Р. Харатян менш виражена зумовленість долі Ануш згори. Візуалізація внутрішнього психологічного розколу героїв – їхні ангельські й диявольські іпостасі найвиразніше проявляються в образі Алмаст у музичному розробленні її образу О. Спендіарова. У танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна внутрішній психологічний розкол-роздвоєння героїні візуалізовано, оскільки вона має дві сценічні іпостасі. Рок, що тяжіє над героїнею, також представлений конкретним сценічним образом. Повір’я, переплетення реальності і фантастики мають місце у виставах Н. Меграбяна «Сако Лорійський», «Маро». Народні обряди відтворені в «Ануш. Бути» Л. Таберяна. Символіка властива постановці Р. Харатяна балету «Ануш» і на музичному, і на хореографічно-постановочному рівні.
Xixi Yang
Танцювальні студії pp 52-60; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154388

Abstract:
Мета дослідження Сучасний Китай стає усе більш важливим у міжнародних стосунках, проте багато компонентів культурної спадщини країни залишаються невідомими за її межами. Тож є необхідність вивчення достеменних танцювальних традицій китайського танцю у багатстві його форм і регіональних культурних контекстів. Методологія. У дослідженні використано герменевтичний метод як апарат інтерпретації символіки, що посідає важливе місце в національному театрі та видовищних мистецтвах Китаю. Крім того, використано історичний, культурологічний та мистецтвознавчий методи. Зазначена методологія дозволяє розкрити та піддати аналізу певні зразки застосування ідей та образів східної художньої культури стосовно ідеологічних моделей китайського суспільства в конкретних історичних умовах, тобто наблизити їх розуміння до відповідних сюжетних мотивів та ідейних джерел певного періоду. Наукова новизна. Аналіз міфопоетичної символіки (паралелі з міфологією, теософією, українською поетичною традицією) суміщається із практичними рекомендаціями щодо виконання певних прийомів танцю лотоса («Хехуа у») солісткою або жіночим хореографічним колективом для достеменного втілення образної сфери китайського танцю. Висновки. На прикладі образної символіки лотоса та його танцювальної інтерпретації в роботах китайських хореографів у статті висвітлено генетичний зв'язок між міфологією та мистецтвом танцю, що в танці лотоса виявляє символіку шляхетності, прагнення до світла, духовного зростання і здатності душі досягти досконалості. Отже, танець, де зазвичай вбачається лише декоративність пластичного малюнку та окремі зовнішні ознаки національного видовища, треба розглядати як більш органічне та притаманне достеменним національним традиціям річище.
Oleksandr Kurochkin
Танцювальні студії, Volume 2, pp 118-136; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188813

Abstract:
Мета статті – ввести до наукового обігу й узагальнити нові матеріали, які дозволяють ближче ознайомитись із традиційними весільними танцями українців. Методологія. Дослідження проведене на основі міждисциплінарного підходу, шляхом системного аналізу літературних, документальних, етнографічних і фольклорних матеріалів. Наукова новизна. Здійснено першу спробу визначити ролі, функції та семантику обрядових танців-ігор як невід’ємної частини традиційного весільного ритуалу українців. Висновки. Місце і значення танцю у весільному ритуалі українців на сьогодні досліджено ще недостатньо. Весільні танці правомірно розділити на дві групи: обрядові та необрядові. Останні належать до художніх явищ пізньої формації, вони не пов’язані з генезисом і структурою ритуалу й можуть входити до програми різноманітних святково-розважальних заходів і подій. Натомість обрядові танці-ігри, розглянуті в цій розвідці, належать до більш глибоких шарів народного побуту й культури і становлять органічну й структурно-утворюючу домінанту весільного дійства. Яскраво проглядає в них первісна синкретична природа народного мистецтва, де танець тісно переплітається з іншими видами мистецтв: драмою, пантомімою, співом, музикою, грою, публічними розвагами. По суті, мова йде про уламки обрядової хореї – магічного танцю-співу-гри, що дожили подекуди в традиційному середовищі до ХХІ ст. Розглянута група танців («Журавель», «Зайчик», «Танці на рядні», «Чоботи») відрізняється національною самобутністю, яскравістю, екзотичністю, карнавальною свободою і гумором. Разом з тим їх характеризує громадська значимість, націленість на виконання...
Танцювальні студії, Volume 2, pp 158-167; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188816

Abstract:
Мета статті – виявити основні аспекти критичного дискурсу балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» в Радянській Україні другої половини 20-х рр. ХХ ст. Методологія. Об’єктивність проведення дослідження забезпечили аналіз наукової літератури та джерел в хронологічній послідовності, порівняння рецензій різних критиків московського та українського критичного дискурсів, систематизація основних аспектів критичних публікацій. Наукова новизна полягає у виявленні основних аспектів критично-оцінного дискурсу балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск», поставлених в Одесі (1926) та Харкові (1928), та у введенні до наукового обігу нових матеріалів – рецензій на вказані балети в театральному журналі «Нове мистецтво». Висновки. У другій половині 20-х рр. ХХ ст. балетні критики розділилися на прибічників традиційних класичних форм і тих, хто розумів потребу в полістилістичному розвиткові балетного театру й підтримував експериментальні постановки, серед яких «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» К. Голейзовського. Попри ідеологічну цензуру московського «центру» стосовно культурно-мистецького життя Радянської України, рецензенти названих вистав в Одесі та Харкові були прихильнішими, порівняно з московськими колегами, до неокласичних експериментувань К. Голейзовського, що свідчило про формування вітчизняної балетної критики, яка наважилася в другій половині 1920-х рр. висловлюватися відносно вільно. Всі рецензенти відмітили значну роль балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» у розширенні тематичного, виконавського, сценографічного та музичного діапазону українського...
Oleksandr Chepalov
Танцювальні студії, Volume 2, pp 10-18; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172180

Танцювальні студії, Volume 2, pp 59-71; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172186

Abstract:
Мета дослідження – виявити особливості спектаклю «Антуні» Едгара Оганесяна в постановці хореографа Максима Мартиросяна (1969 р) – першого балету про Геноцид вірмен в Туреччині і першого ж балету про Комітаса – як варіанту хореографічної інтерпретації трагічних подій в історії вірмен. Методи дослідження. Шляхом детального аналізу відеозапису балету «Антуні» виявлено його художні особливості. Наукова новизна. Виявлено відповідність сценарію М. Мартиросяна і його ж постановки, визначено жанрову приналежність балету, його форму – структури, типи драматургічного розвитку, особливості інтерпретації дійових осіб, особливо – головного героя, специфіку хореографічного мови. Висновки. Драматургія балету «Антуні» побудована за наскрізним принципом, що споріднює його з рядом творів кінематографічного жанру. Принципи інтерпретації подій і образу героя алегоричні. Хореографічний текст поєднує елементи класичного, національного танцю і вільного руху. В «Антуні» немає властивих класичному балету форм варіацій, коди і т. п. Є хореографічні монологи, діалоги, які завжди супроводжує і доповнює кордебалет. Розвиток дії в двох сценічних площинах створює можливість для «поліфонічності» передачі як роздумів і переживань героя, а також візуалізації багатоголосних музичних творів. Мартиросян не ставив перед собою завдання візуалізації музичної партитури, створеної Е. Оганесяном, а хореографічної інтерпретації багатоголосних хорових обробок, в ряді випадків фортепіанних танців Комітаса. У першій його частині масові сцени візуалізують різноманітність багатоголосних творів Комітаса, а у другій частині – сприйняття...
Tetiana Churpita
Танцювальні студії, Volume 2, pp 29-38; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172182

Page of 5
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Back to Top Top