Refine Search

New Search

Results in Journal Танцювальні студії: 51

(searched for: journal_id:(4141797))
Page of 2
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Oleksandr Kurochkin
Танцювальні студії, Volume 3, pp 140-162; doi:10.31866/2616-7646.3.2.2020.220536

Kateryna Sytchenko
Танцювальні студії, Volume 3, pp 179-186; doi:10.31866/2616-7646.3.2.2020.220540

Kateryna Iudova-Romanova
Танцювальні студії, Volume 3, pp 163-178; doi:10.31866/2616-7646.3.2.2020.220538

Alina Pidlypska
Танцювальні студії, Volume 3, pp 24-35; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203920

Abstract:
Мета статті – проаналізувати критичний дискурс авангардних пошуків балетмейстерів академічних театрів 20-х рр. ХХ ст. в СРСР крізь призму формування хореодрами. Методологія. У статті проаналізовано критичні підходи до оцінки балетмейстерських пошуків, проведено їх порівняння; також застосовано хронологічний та типологічний методи. Наукова новизна. Уперше простежено підходи критиків до розгляду експериментувань на академічній балетній сцені 20-х рр. ХХ ст. в СРСР в аспекті формування рис хореодрами; виявлено основні причини та наслідки переходу до хореодрами. Висновки. Поліфонізм критичного дискурсу 20-х рр. ХХ ст. в СРСР проявився в різних підходах до оцінки пошуків форми нової вистави балетмейстерами, які запропонували танцсимфонію («Велич світобудови», Ф. Лопухов), сучасну революційну тему в агітаційно-плакатній формі («Червоний вихор», Ф. Лопухов; «Смерч», К. Голейзовський), розвиток внутрішньо-танцювального потенціалу балетної вистави («Пульчинела», Ф. Лопухов), створення крупних форм із збагаченням хореографічної лексики акробатичними рухами («Крижана діва», Ф. Лопухов), формотворчі пошуки з хореографічної пластики («Йосип Прекрасний», К. Голейзовський), ексцентричну інтерпретацію балетів класичної спадщини («Лускунчик», Ф. Лопухов). Однак жодне з цих художніх рішень не було визнане критиками перспективним, методи створення вистав не підтримані як стратегічні напрями розвитку сучасного балетного мистецтва в СРСР. Серед провідних критиків балету не було єдності в ключовому питанні – ставленні до хореографії як основного виразного засобу балетного театру. І. Соллертинський був апологетом боротьби із класичним танцем як пережитком минулого, прагнув драматизації балету; А. Піотровський виступав за синтетичне видовище (поєднання балету, опери, драми); погляди О. Гвоздєва від визначення танцю як джерела новацій дійшли до визнання провідної ролі змістовності, відмови від абстрактності. Потенційно хореодрама, в основу якої покладено літературний твір, відповідала основним вимогам соцреалізму (реалізм, народність, конкретність). В умовах домінування драматичного змісту над формою, розвитку якої сприяє музика, відбувся відхід музики в балеті на другий план.
Larysa Tsvietkova
Танцювальні студії, Volume 3, pp 10-23; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203913

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати історичний контекст формування придворного танцю як феномена культури Високого Середньовіччя, виявити його характерні особливості та з’ясувати роль і значення в становленні цивілізаційної моделі поведінки в європейському культурному просторі. Методологія. Для висвітлення історичного контексту формування придворного танцю застосовано аналітичний, історико-хронологічний та культурологічний підходи. Наукова новизна. Вперше придворні танці західноєвропейського Високого Середньовіччя проаналізовано в контексті тогочасних світоглядних концепцій. Висновки. Придворні танці, як характерна ознака лицарської куртуазної культури Високого Середньовіччя, ігрове явище й водночас благочестиве дійство, містять глибинний сакральний смисл і з допомогою жестів (gestus), пластики рук і тіла репрезентують приписи куртуазної теології – преклоніння перед Дамою серця, що фактично ототожнюється із ставлення до Богоматері. У придворних танцях внаслідок «феодалізації любові» відбувається розподіл ролей учасників танцювального дійства, згідно з яким Прекрасна Дама стає об’єктом поклоніння, а лицар у невербальній формі засвідчує їй своє «любовне служіння». Такий розподіл закладає підґрунтя для розвитку парних танців як нового явища в історії хореографії. Зростання узагальненості пластичних рухів і кодифікованих жестів (gestus), їхня абстрактність, дали змогу більш детально представити моделі поведінки в міжособистісному спілкуванні, і тому придворні, куртуазні танці демонстрували «правильність» естетичної поведінки лицарів як утвердження ідеалів краси в стосунках між статями. Побожно-шанобливе ставлення до Прекрасної Дами, акцентування духовно-душевного складника у взаєминах між жінкою і чоловіком-лицарем сприяло підвищенню соціального статусу жінок, а лицарський етос, зримою репрезентацією якого є придворні танці, стає основою цивілізаційної моделі поведінки, яка поступово формується в європейському просторі.
Tetiana Churpita
Танцювальні студії, Volume 3, pp 36-44; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203931

Abstract:
Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерські постановки М. Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету в 1958–1970 рр. Висновки. Період роботи головного балетмейстера М. Трегубова в Одеській опері характеризується значним збільшенням балетних постановок у театральній афіші театру, що не завжди були якісно рівноцінними. Майстра не зупиняли скромні можливості трупи, він не боявся братися за твори, що до того вже були поставлені провідними балетмейстерами Радянського Союзу. Такі спектаклі, як «Пер Ґюнт» Е. Ґріга, «Великий вальс» Й. Штрауса, «Спартак» А. Хачатуряна, «Отелло» О. Мачаваріані, збагатили репертуар Одеського театру. Серед багатьох тем, що хвилювали балетмейстера, була й сучасна. Хореограф використовував музичні твори радянських композиторів у постановках балетів «Блакитна стрічка», «Торжество любові», «Берег надії» та «Пісня синього моря». Спектаклі майстра хвилювали й запам’ятовувалися, довго трималися в репертуарі театру, про них говорили та сперечалися театральні оглядачі. Загалом на сцені Одеського театру опери та балету, за нашими підрахунками, М. Трегубов здійснив постановку 21 балету, а також різноманітних танців в операх. Період балетмейстерства М. Трегубова припав на непростий час реставрації театру (1965–1967), який хореограф використав з користю для підвищення професійного рівня балетної трупи та оновлення репертуару. Серед вихованців М. Трегубова були провідні танцівники І. Михайличенко, Е. Караваєва, В. Каверзін, С. Вальтер, які згодом стали народними та заслуженими артистами УРСР.
Kateryna Sytchenko
Танцювальні студії, Volume 3, pp 80-91; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203964

Abstract:
Мета статті – виявити роль хореографії як культурно-естетичного компонента підготовки та виступів спортсменів техніко-естетичних видів спорту. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі наукової й методичної літератури, емпіричного матеріалу; систематизації та класифікації джерел, відомостей та ін.; мистецтвознавчому аналізі змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту крізь призму хореографії. Наукова новизна полягає у проведенні комплексного аналізу естетичної ролі хореографії у створенні змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту; доведенні, що драматургічні та художньо-виражальні засоби хореографії є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Висновки. Залучення хореографії до спортивних програм техніко-естетичного спрямування має не лише методичний, а й культурно-естетичний аспект. Виражальні засоби хореографії допомагають розвинути в спортсменів танцювальність, музикальність, емоційність, розкривають індивідуальні артистичні риси виконавців і в цілому сприяють підвищенню рівня виконавської майстерності спортсменів. Хореографічна композиція, побудована за всіма правилами драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, фінал) є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Її побудові слугує все різноманіття видів хореографічного мистецтва (класичний, народний, бальний, сучасний та ін. танці), органічно поєднаних із специфікою спорту. Закінчена змагальна програма має бути видовищною і виразною, відповідати вимогам узгодженості вправ з характером музики, мати оригінальні спортивні елементи й танцювальну «лексику», підкреслювати артистичність спортсменів, синхронність їх командного виступу.
Nazenik Sargsyan
Танцювальні студії, Volume 3, pp 58-70; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203950

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати балети і танцювальний фрагмент опери, створені за мотивами поем Ованеса Туманяна в контексті тенденцій музичного і хореографічного мистецтва ХХ – початку ХХІ ст.; виявити художні засоби, завдяки яким можливо втілити образи і ситуації літературного твору в оперно-балетному мистецтві. Методи дослідження. Опери «Алмаст» О. Спендіарова та «Саломея» Р. Штрауса проаналізовані з використанням методу порівняльного музикознавства. Проведено мистецтвознавчий аналіз відеозаписів балетів, їх зіставлення з поемами О. Туманяна з метою виявити мотиви, які лягли в основу їх хореографічного втілення. Наукова новизна. Вперше проведено мистецтвознавчий аналіз балетних постановок, створених за мотивами поем О. Туманяна, крізь призму основних тенденцій ХХ – початку ХХІ ст. (образ року, візуалізація внутрішнього психологічного розколу, переплетення реальності і фантастики, символіка). Висновки. Опери О. Спендиарова «Алмаст» і Р. Штрауса «Саломея» зокрема долі головних героїнь, мають багато паралелей, що обумовлено художніми тенденціями кінця ХІХ – початку ХХ ст. Образ року (нещадної долі), як обов’язковий або втілений як конкретний сценічний персонаж, найбільш чітко проявився в опері О. Спендиарова «Алмаст», в танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна і балеті «Маро» в постановці Н. Меграбяна. У балеті «Ануш» в постановці Р. Харатян менш виражена зумовленість долі Ануш згори. Візуалізація внутрішнього психологічного розколу героїв – їхні ангельські й диявольські іпостасі найвиразніше проявляються в образі Алмаст у музичному розробленні її образу О. Спендіарова. У танцювально-пластичному дійстві «Ануш. Бути» Л. Таберяна внутрішній психологічний розкол-роздвоєння героїні візуалізовано, оскільки вона має дві сценічні іпостасі. Рок, що тяжіє над героїнею, також представлений конкретним сценічним образом. Повір’я, переплетення реальності і фантастики мають місце у виставах Н. Меграбяна «Сако Лорійський», «Маро». Народні обряди відтворені в «Ануш. Бути» Л. Таберяна. Символіка властива постановці Р. Харатяна балету «Ануш» і на музичному, і на хореографічно-постановочному рівні.
Oleh Petryk
Танцювальні студії, Volume 3, pp 46-57; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203938

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати балети класичної спадщини в репертуарі Львівського театру опери та балету середини ХХ – початку ХХІ ст. Методологія. На основі аналізу театральних рецензій, відгуків, наукових статей та монографій із застосуванням історико-хронологічного принципу відтворено панораму постановок балетів класичної спадщини на сцені Львівського оперно-балетного театру. Наукова новизна полягає у введенні до наукового обігу нових матеріалів, що значно доповнюють панораму розвитку балету Львівської опери, та у виявленні мистецьких особливостей вистав класичної спадщини, що були поставлені на львівській сцені в середині ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Значну частину репертуару Львівського оперно-балетного театру в період від середини ХХ ст. і до сьогодні складають балети, що ввійшли до світової репертуарної традиції і є канонічними хореографічними полотнами (в постановці М. Петіпа, Ж. Перро, Ж. Кораллі, А. Бурнонвіля, О. Горського, О. Іванова й ін.), проте можуть мати різноманітні редакції, автори яких, розвиваючи власну балетмейстерську думку, базуються на структурі й смислових пластах попередників, зберігаючи канонічні компоненти версій ХІХ ст. У репертуарі Львівської опери «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня» П. Чайковського, «Жізель» А. Адана, «Баядерка» та «Дон Кіхот» Л. Мінкуса, «Коппелія» Л. Деліба, «Марна пересторога» П. Гертеля, «Есмеральда» Ц. Пуні, «Привал кавалерії» І. Армсгеймера, «Пахіта» Е. Дельдевеза, «Корсар» на музику Л. Деліба, Ц. Пуні, П. Ольденбургського, Р. Дріго й ін. До постановки балетів класичної спадщини зверталися і штатні балетмейстери театру – М. Трегубов, М. Заславський, Г. Ісупов, П. Малхасянц, А. Ісупова, і запрошені майстри – О. Андрєєв, Н. Стуколкіна, С. Дречин, Ю. Малхасянц та ін. Наявність таких вистав у репертуарі театру ступенем своєї складності підтверджують високий фаховий рівень трупи, її готовність до нових мистецьких викликів.
Valentyna Sosina
Танцювальні студії, Volume 3, pp 72-79; doi:10.31866/2616-7646.3.1.2020.203958

Abstract:
Мета дослідження – з’ясувати особливості хореографічної підготовки в спорті та виявити відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі науково-методичної та спеціальної літератури, систематизації практичного матеріалу та власного досвіду роботи в цій галузі, вивченні широкого кола емпіричних досліджень з теорії, методики й практики хореографії і техніко-естетичних видів спорту. Наукова новизна полягає в тому, що вперше визначено особливості хореографічної підготовки спортсменів, які повинні знайти своє відображення в методиці підготовки тренера-хореографа, обґрунтовано необхідність розроблення навчальної літератури зі спортивної хореографії та запропоновано навчальний посібник для забезпечення навчального процесу у вітчизняній вищій школі, написаний українською мовою. Висновки. Особливості хореографічної підготовки в техніко-естетичних видах спорту, а також відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін свідчать, що процес підготовки спортсменів повинен відповідати вимогам правил змагань, тенденціям розвитку і специфіці спортивної діяльності. Знання особливостей хореографічної підготовки в спорті є необхідною умовою підготовки кваліфікованих тренерів-хореографів, які будуть працювати в спорті. На основі аналізу науково-методичної та спеціальної літератури, власного досвіду багаторічної роботи в цій галузі був написаний навчальний посібник «Хореографія в спорті» (видавництво «Олімпійська література», Київ), призначений для студентів закладів вищої спортивної та хореографічної освіти, тренерів і хореографів з техніко-естетичних видів спорту, педагогів-хореографів.
Танцювальні студії, Volume 2, pp 137-148; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188814

Abstract:
Мета дослідження – виявити основні аспекти розвитку віртуозності в ансамблях народного танцю України радянського періоду. Методологія. Застосовано історичний метод для об’єктивного розгляду історико-політичного контексту; проведена систематизація відомостей щодо віртуозних рухів у танцях різних балетмейстерів; використано мистецтвознавчий аналіз народно-сценічних танців з метою виявлення віртуозної хореографічної лексики. Наукова новизна. Уперше проаналізовано віртуозну лексику українського народно-сценічного танцю в діяльності ансамблів народного танцю України за радянської доби крізь історико-культурну призму. Висновки. У річищі соціалістичного реалізму, проголошеного провідним естетико-культурним орієнтиром мистецької сфери на початку 30-х рр. ХХ ст. в СРСР, створення професійних та аматорських ансамблів народного танцю відбулося під гаслом збереження національної ідентичності. Одночасно український народно-сценічний танець перетворювався на один з інструментів радянської пропаганди. Творчість К. Балог, К. Василенка, П. Вірського, Л. Калініна, А. Кривохижі, В. Петрика, Я. Чуперчука та інших балетмейстерів в аматорських та професійних ансамблях народного танцю за радянської доби дозволяє вести мову про виокремлення феномену віртуозності в народно-сценічному танці, що є віддзеркаленням однієї із провідних тенденцій хореографічного мистецтва – ускладнення лексики народно-сценічного танцю. У контексті мистецтва соціалістичного реалізму феномен віртуозності мав суперечливу природу: з одного боку, ускладнення традиційних і використання нових віртуозних рухів з арсеналу класичного...
Танцювальні студії, Volume 2, pp 186-195; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188819

Abstract:
Мета статті – виявити особливості постмодерністських балетів-інтерпретацій класичної спадщини. Методологія. Аналіз джерельної бази, порівняння класичних та постмодерністських інтерпретаційних підходів у балетному театрі, мистецтвознавчий аналіз дали змогу провести наукове дослідження. Наукова новизна полягає у виявленні основних аспектів постмодерністської інтерпретації балетів класичної спадщини. Висновки. Інтерпретація балетної спадщини сьогодні відбувається в класичній традиції (реконструкція і редакція) та постмодерністській естетиці (деконструкція). Постмодерністська інтерпретація відкидає ідею культурного канону і закладає принципи відкритості для будь-яких трансформацій, взаємодії будь-яких стильових систем. Музична партитура зазвичай скорочується, первинну роль починає відігравати не музична драматургія, а хореографічна, форми організації музичного матеріалу (номери, картини, акти) підпорядковуються диктату балетмейстера. Часто відбувається радикальний відхід від початково заданої партитурою сюжетно-подієвої основи, порушується гостроактуальна проблематика. Лексика постмодерністських інтерпретацій базується на поєднанні різностильових елементів, імпровізаційності, на відміну від формалізованої, часто – канонізованої лексики традиційних реконструкцій та редакцій. Інтерпретація балетів класичної спадщини в естетиці постмодернізму водночас є своєрідною формою звернення до традиції і саркастичного ставлення до неї. Інтерпретація балетів класичної спадщини, значна частина композиційних складників яких є канонізованою, часто – загальновідомою, спричиняє «нарощування...
Olena Shabalina
Танцювальні студії, Volume 2, pp 198-204; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188821

Abstract:
Вистава «Insenso» (прем'єра відбулася 28 березня 2018 р. у Київському національному академічному Молодому театрі) викликала певний критичний резонанс (Володарский, 2018; Маншилін & Тищенко, 2019). Однак сьогодні, у період розвитку українського театрального контемпорарі, важливим складником мистецтвознавчого осмислення сучасних процесів, що відбуваються у вітчизняному театрі, є філософсько-імпрессіоністична критика, якої бракує.
Liudmyla Vyshotravka
Танцювальні студії, Volume 2, pp 177-184; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188818

Abstract:
Мета дослідження – виявити особливості творчості провідного соліста Київського оперно-балетного театру ім. Т. Шевченка Миколи Прядченка у 1970–1990-х роках. Методологія. Для проведення науково об’єктивного дослідження використано аналітичний (аналіз літератури та джерел, подій), порівняльно-історичний (проведення дослідження в хронологічній послідовності, порівняння різних етапів творчості з урахуванням історичного контексту) та біографічний (аналіз відбиття подій особистого життя на творчості) методи. Наукова новизна полягає в тому, що вперше проаналізовано особливості артистичного стилю М. Прядченка, що сприяв збагаченню традицій вітчизняної хореографічної школи чоловічого виконавства. Висновки. Аналіз історіографії проблеми засвідчив значну увагу з боку балетних критиків та науковців до творчості М. Прядченка, однак комплексного дослідження особливостей виконавського стилю та ролі у збагаченні школи вітчизняного чоловічого балетного виконавства виявлено не було. Особливості виконавської манери М. Прядченка в ролях академічної спадщини полягали в тому, що у традиційні класичні партії він вносив особисте розуміння образів своїх героїв, тонке відчуття романтичного академічного хореографічного стилю. У балетах на українську тематику М. Прядченко переконливо відтворював необхідні художні образи, нерідко наділені міфологічною природою. Універсальний танцівник, М. Прядченко був однаково переконливим в балетах, створених його сучасниками (А. Шекерою, Г. Майоровим, Б. Ейфманом тощо). У них для кожного персонажа він знаходив несподівані акторські деталі, які підкреслювали індивідуальність та...
Танцювальні студії, Volume 2, pp 149-157; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188815

Abstract:
Мета статті – виявити основні аспекти етномаркуючої ролі українських балетів. Методологія. У дослідженні використано аналіз наукової літератури, порівняння визначень поняття «українська національна балетна вистава», систематизація, мистецтвознавчий аналіз. Наукова новизна полягає в уточненні поняття «українська національна балетна вистава», виявленні етномаркерів в українських балетах. Висновки. Українські національні балетні вистави як елементи духовної культури виконують диференціюючу функцію, виступаючи своєрідними етномаркерами вітчизняного балету у світовій хореографічній палітрі. Попри функціональну непов’язаність балету із традиціями народного мистецтва, фольклор, синтезуючись із академічними хореографічними й музичними формами, призводить до виникнення своєрідного явища – української національної вистави. «Українська національна балетна вистава» – це балетна вистава, насичена елементами національної ідентифікації (світогляд, етичні, естетичні, психологічні особливості тощо); партитура з елементами народного мелосу; хореографія побудована на поєднанні/синтезі класичного танцю й українського танцювального фольклору. Зовнішні та внутрішні компоненти художнього образу в національних балетах етномарковані, вони втілюють суто хореографічні ознаки приналежності до українського етносу (лексика, малюнки тощо) та загальнонаціональні (менталітет, темперамент, моральні установки, поведінкові стереотипи тощо). Художній образ в цілому та його складники в національних балетних виставах набувають рис символу, що відіграє важливу роль в етномаркуванні на багатьох рівнях – образному,...
Oleksandr Kurochkin
Танцювальні студії, Volume 2, pp 118-136; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188813

Abstract:
Мета статті – ввести до наукового обігу й узагальнити нові матеріали, які дозволяють ближче ознайомитись із традиційними весільними танцями українців. Методологія. Дослідження проведене на основі міждисциплінарного підходу, шляхом системного аналізу літературних, документальних, етнографічних і фольклорних матеріалів. Наукова новизна. Здійснено першу спробу визначити ролі, функції та семантику обрядових танців-ігор як невід’ємної частини традиційного весільного ритуалу українців. Висновки. Місце і значення танцю у весільному ритуалі українців на сьогодні досліджено ще недостатньо. Весільні танці правомірно розділити на дві групи: обрядові та необрядові. Останні належать до художніх явищ пізньої формації, вони не пов’язані з генезисом і структурою ритуалу й можуть входити до програми різноманітних святково-розважальних заходів і подій. Натомість обрядові танці-ігри, розглянуті в цій розвідці, належать до більш глибоких шарів народного побуту й культури і становлять органічну й структурно-утворюючу домінанту весільного дійства. Яскраво проглядає в них первісна синкретична природа народного мистецтва, де танець тісно переплітається з іншими видами мистецтв: драмою, пантомімою, співом, музикою, грою, публічними розвагами. По суті, мова йде про уламки обрядової хореї – магічного танцю-співу-гри, що дожили подекуди в традиційному середовищі до ХХІ ст. Розглянута група танців («Журавель», «Зайчик», «Танці на рядні», «Чоботи») відрізняється національною самобутністю, яскравістю, екзотичністю, карнавальною свободою і гумором. Разом з тим їх характеризує громадська значимість, націленість на виконання...
Танцювальні студії, Volume 2, pp 158-167; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188816

Abstract:
Мета статті – виявити основні аспекти критичного дискурсу балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» в Радянській Україні другої половини 20-х рр. ХХ ст. Методологія. Об’єктивність проведення дослідження забезпечили аналіз наукової літератури та джерел в хронологічній послідовності, порівняння рецензій різних критиків московського та українського критичного дискурсів, систематизація основних аспектів критичних публікацій. Наукова новизна полягає у виявленні основних аспектів критично-оцінного дискурсу балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск», поставлених в Одесі (1926) та Харкові (1928), та у введенні до наукового обігу нових матеріалів – рецензій на вказані балети в театральному журналі «Нове мистецтво». Висновки. У другій половині 20-х рр. ХХ ст. балетні критики розділилися на прибічників традиційних класичних форм і тих, хто розумів потребу в полістилістичному розвиткові балетного театру й підтримував експериментальні постановки, серед яких «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» К. Голейзовського. Попри ідеологічну цензуру московського «центру» стосовно культурно-мистецького життя Радянської України, рецензенти названих вистав в Одесі та Харкові були прихильнішими, порівняно з московськими колегами, до неокласичних експериментувань К. Голейзовського, що свідчило про формування вітчизняної балетної критики, яка наважилася в другій половині 1920-х рр. висловлюватися відносно вільно. Всі рецензенти відмітили значну роль балетів К. Голейзовського «Йосип Прекрасний» та «Гротеск» у розширенні тематичного, виконавського, сценографічного та музичного діапазону українського...
Танцювальні студії, Volume 2, pp 168-176; doi:10.31866/2616-7646.2.2.2019.188817

Abstract:
Мета статті – проаналізувати сценічний шлях романтичного балету «Великий Вальс» у постановці Миколи Трегубова. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше здійснено детальний аналіз сценічного життя спектаклю «Великий вальс», поставленого М. Трегубовим у різних балетних театрах СРСР. Висновки. У 1957 р. відомий балетмейстер М. Трегубов разом із диригентом Львівської опери С. Арбітом здійснює постановку балету «Великий вальс» на музику Й. Штрауса, сюжет якого базувався на реальних моментах з біографії віденського композитора. М. Трегубов розкрив тему оригінально: усі танці, мізансцени були органічно пов’язані з темою вистави та якнайкраще характеризували персонажів. Оглядачі позитивно оцінили різноманітну хореографічну мову балету, що складалася з дуетів, тріо, окремих варіацій та масових танців. Критики відзначали тонкість смаку М. Трегубова, його прекрасне вміння будувати хореографічні діалоги і мовою танцю передавати найскладніші людські почуття. Постановка вирізнялася суворою логічністю взаємовідносин героїв, яких утілювали на сцені провідні танцівники балетних театрів. Якісне музичне й художнє оформлення викликало гаряче схвалення глядачів і сприяло збереженню темпів розвитку дії. До недоліків вистави оглядачі віднесли масові танці, також хореографу радили доопрацювати третій акт балету. Про значну популярність твору свідчать його неодноразові постановки на різних сценах СРСР (Одеса, Донецьк, Душанбе й ін.). Творчо активні колективи України й сьогодні продовжують експериментувати з музикою Штраусів. Попри віднайдені...
Liudmyla Khotsianovska, Olha Bilash
Танцювальні студії, Volume 2, pp 19-28; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172181

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати ключові аспекти творчої діяльності відомих хореографів українського походження Вацлава та Броніслави Ніжинських і розкрити їхню роль у розвитку світового та вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний та біографічний методи для з’ясування фактів творчої біографії митців; системний метод дав змогу комплексно й об’єктивно дослідити основні тенденції творчості хореографів у контексті тодішнього розвитку балетного мистецтва. Наукова новизна дослідження полягає в цілісній систематизації основних біографічних відомостей та особливостей творчого шляху Вацлава й Броніслави Ніжинських, а також у висвітленні взаємозв’язку їхньої творчості зі світовим та вітчизняним балетним мистецтвом. Висновки. Творча діяльність родинного тандему Вацлава й Броніслави Ніжинських належить до визначних явищ у хореографічному мистецтві України початку ХХ ст.; вона суттєво вплинула на європейські та загальносвітові тенденції розвитку балетного мистецтва. Б. Ніжинська, творчий пошук якої здійснювався в середовищі новітніх авангардних ідей культури й мистецтва, є автором педагогічних методів та принципів нової балетної школи руху, що склали важливе підґрунтя для формування професійної діяльності в тогочасному хореографічному мистецтві. Винятковий артистизм, пластичність і майстерність відзначають професійну діяльність В. Ніжинського. У творчому доробку брата й сестри чи- мала кількість балетних постановок, які сприяли формуванню новаторського погляду на балетне мистецтво, роль у виставі танцівника й багатогранне розкриття...
Oleksandr Chepalov
Танцювальні студії, Volume 2, pp 10-18; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172180

Танцювальні студії, Volume 2, pp 59-71; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172186

Abstract:
Мета дослідження – виявити особливості спектаклю «Антуні» Едгара Оганесяна в постановці хореографа Максима Мартиросяна (1969 р) – першого балету про Геноцид вірмен в Туреччині і першого ж балету про Комітаса – як варіанту хореографічної інтерпретації трагічних подій в історії вірмен. Методи дослідження. Шляхом детального аналізу відеозапису балету «Антуні» виявлено його художні особливості. Наукова новизна. Виявлено відповідність сценарію М. Мартиросяна і його ж постановки, визначено жанрову приналежність балету, його форму – структури, типи драматургічного розвитку, особливості інтерпретації дійових осіб, особливо – головного героя, специфіку хореографічного мови. Висновки. Драматургія балету «Антуні» побудована за наскрізним принципом, що споріднює його з рядом творів кінематографічного жанру. Принципи інтерпретації подій і образу героя алегоричні. Хореографічний текст поєднує елементи класичного, національного танцю і вільного руху. В «Антуні» немає властивих класичному балету форм варіацій, коди і т. п. Є хореографічні монологи, діалоги, які завжди супроводжує і доповнює кордебалет. Розвиток дії в двох сценічних площинах створює можливість для «поліфонічності» передачі як роздумів і переживань героя, а також візуалізації багатоголосних музичних творів. Мартиросян не ставив перед собою завдання візуалізації музичної партитури, створеної Е. Оганесяном, а хореографічної інтерпретації багатоголосних хорових обробок, в ряді випадків фортепіанних танців Комітаса. У першій його частині масові сцени візуалізують різноманітність багатоголосних творів Комітаса, а у другій частині – сприйняття...
Tetiana Churpita
Танцювальні студії, Volume 2, pp 29-38; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172182

Olena Gorshunova
Танцювальні студії, Volume 2, pp 39-48; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172183

Abstract:
Мета дослідження – виявити проблемні положення в доробку вітчизняних науковців щодо створення виконавцями-чоловіками хореографічного образу на українській балетній сцені. Методологія. Основними методами дослідження є порівняльний (для аналізу різних інтерпретаційних стратегій розвитку чоловічого танцю у вітчизняному балеті), історичний (для створення типологічних характеристик цього явища в різні історичні періоди), мистецтвознавчий (дансологічний) для виявлення причин еволюції конкретних виконавських прийомів. Наукова новизна. Уперше проаналізовано студії українських дослідників стосовно виконавських принципів чоловічого танцю, запропоновано власний підхід до цієї проблеми в історичному та художньо-практичному аспектах. Висновки. Дослідження українських балетознавців минулих десятиліть зазвичай схиляються до метафоричної описовості, перевантаженості загальними характеристиками без урахування конкретних особливостей виконання одного й того ж академічного па різними артистами, тому виявити будь-які виконавські прийоми в артистів балету різних шкіл та поколінь майже неможливо. Зусилля науковців у вивченні чоловічого танцю були зосереджені на таких проблемах, як суто акторські засоби виражальності, взаємодії балетмейстера та виконавця як інтерпретатора його задуму, а також відповідність стилю виконання традиціям певної школи (переважно ваганівської та її київського відгалуження). При цьому залишилися майже нерозкритими особливості інтерпретації чоловічих ролей у різні історичні часи (від початку хореодрами до постнеокласики).
Iryna Mostova
Танцювальні студії, Volume 2, pp 49-58; doi:10.31866/2616-7646.2.1.2019.172185

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати й систематизувати передові методологічні розроблення в галузі етнохореології в контексті їх застосування під час концептуалізації стилістики слобожанського танцювального фольклору. Методологія. З огляду на історико-культурологічні особливості слобожанського танцювального фольклору як феномену української традиційної культури основними стали теоретичний, системний, аналітичний та культурологічний методи дослідження, які дали змогу опанувати методологічні досягнення в галузі етнохореології та виявити можливості їхнього використання в процесі дослідження танцювального канону Слобожанщини. Наукова новизна статті полягає в екстраполяції новітніх методів етнохореології відомих вітчизняних та зарубіжних етнохореологів під час дослідження стилістичних особливостей фольклорних танців Слобожанщини. Уперше проаналізовано алгоритм використання новітніх етнохореологічних методів у процесі опанування стилістикою слобожанського танцювального канону. Висновки. Проаналізовано передові досягнення українських, канадських, європейських та вірменських вчених у галузі етнохореології, специфіка яких полягає у використанні методологічних принципів математики, лінгвістики та музикології (термінологічні, квалітативні, квантитативні методи дослідження). Виявлено особливості впровадження методології суміжних видів мистецтв у процес дослідження стилістичних особливостей фольклорних танців різних етнічних та етнографічних груп населення, що полягає в необхідності створення чіткої хореографічної партитури, виведення «хореографічної стопи». Впроваджені новітні...
Танцювальні студії pp 62-68; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154493

Abstract:
Мета дослідження: прослідкувати на матеріалі кількох успішних прикладів, яким чином процеси однобічного впливу сучасного західного танцю на український поступово трансформуються на двостороннє співробітництво. Методологія: історико-хронологічний метод, метод порівняльного аналізу, метод критичного аналізу. Наукова новизна: вперше систематизовано широке коло явищ, пов’язаних з міжнародною діяльністю української спільноти сучасного танцю. Висновки. Період запозичень як неминучий етап процесу у відносинах західний/український сучасний танець, завершився. Перехід від цього етапу до наступного полягав у величезній роботі з вивчення технік руху і танцю, методів композиції та інших методологічних аспектів хореографії, розроблених протягом історії сучасного танцю. Сьогодні неусвідомлені запозичення можуть свідчити лише про творчу неспроможність того чи іншого постановника. На поточний момент лідери спільноти українського сучасного танцю, серед яких Лариса Венедиктова, Руслан Баранов, Ольга Кебас, Данило Бєлкін, Антон Овчінніков, Кристина Шишкарьова та інші набули достатнього авторитету на міжнародному арт-ринку. У досліджуваний період було не тільки пролонговано зв’язки з танцювальними спільнотами Росії та Білорусі, було встановлено нові міцні відносини з танцівниками Польщі, Литви, Німеччини, Іспанії, Естонії, Норвегії, Франції, Великобританії, Сполучених Штатів Америки. Важливо відмітити, що партнерські стосунки із західним танцем складались в умовах нерівноцінної фінансової участі у спільних проектах. За відсутності інвестицій з українського боку, українські танцівники набули навичок залучення іноземних інвестицій у роботи, що реалізуються я в Україні, так і за кордоном. В результаті, вже при перших позитивних змінах в галузі культурної політики (що засвідчив перший досвід роботи Українського культурного фонду 2018-го року) спільнота українського сучасного танцю виявилась підготовленою до реалізації проектів високого рівня складності та якості при доволі помірному фінансуванні.
Oleksandr Chepalov
Танцювальні студії pp 10-17; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154356

Abstract:
Мета дослідження – визначити інноваційні аспекти філософського осмислення танцю в колективній монографії І. Печеранського та Д. Базели «Вступ до філософії танцю» у порівнянні з аналогічними дослідженнями зарубіжних науковців. Методологія. У дослідженні використано компаративний метод як апарат інтерпретації різних аспектів пізнання танцювального образу у зв’язку із способами існування того чи того хореографічного твору. Також використано історичний, культурологічний та мистецтвознавчий методи в характеристиках танцю як культурної універсалії, як соціокультурної тріади та способу естетичного самоствердження й самовдосконалення. Наукова новизна. Аналіз монографії І. Печеранського й Д. Базели, що вийшла в 2017 р., досі не проводився, хоча в ній містяться інноваційні та актуальні положення стосовно танцю як глибинного пласта духовного світу та невід’ємного елемента буття людини. Висновки. Цілком підтверджується авторська позиція, згідно з якою культурною тріадністю танцю є семіотика, мистецтво і спорт. Не викликає заперечень та додаткових обґрунтувань висновок авторів монографії про те, що танець у його ідеальних та соціокультурних проявах породжує практичну філософію, яка теоретично представлена на сторінках монографії. Нова робота українських учених – філософа та практика й теоретика хореографічного мистецтва – саме тому вигідно вирізняється від багатьох напрацювань зарубіжних науковців, що є не результатом суто філософських рефлексій, а продуктом аналітичних міркувань та обґрунтованих висновків на базі певних танцювальних традицій і створення конкретних хореографічних зразків.
Tetiana Churpita
Танцювальні студії pp 18-26; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154361

Abstract:
Мета статті – проаналізувати педагогічну діяльність М. Трегубова на основі архівних документів, періодичних видань, спогадів його колег і студентів. Методологія. Готуючи статтю, автор застосував історичні, аналітичні підходи та використав методи «включеного спостереження» для подання та узагальнення власних даних, зокрема інтерв’ю. Наукова новизна. У статті вперше зроблено спробу проаналізувати діяльність М. Трегубова як педагога. Значну увагу приділено педагогічним поглядам майстра, що були відображені в методичних рекомендаціях до дисципліни «Мистецтво балетмейстера», та його викладацькій роботі в Київському державному інституті культури (1971–1994). Висновки. Виховавши цілу плеяду артистів балету, М. Трегубов узагальнив і розвинув накопичений десятиліттями практичний досвід під час роботи на кафедрі хореографії Київського державного інституту культури ім. О. Є. Корнійчука. Свої педагогічні роздуми він сформулював у навчальній програмі до дисципліни «Мистецтво балетмейстера». М. Трегубов наголошував на тому, що розвиток балетмейстерських здібностей студентів неможливий без самоконтролю, самодисципліни, самоосвіти й самоаналізу. Завдяки цьому хореограф мав перейти від репродуктивної (споживацької) діяльності до продуктивної (творчої). У процесі навчання педагог відводив важливу роль синтезу класичного танцю, фольклору та звичайних людських жестів, а одним із головних методів, яким повинен оволодіти майбутній хореограф, він називав узагальнення. М. Трегубов неодноразово розповідав учням, що в танці має бути присутнє і матеріальне (набір рухів), і духовне (зміст, яким насичується рух, та образ), а хореографічний і психологічний аспекти перебувають у діалектичній взаємодії. Однією з важливих професійних якостей майбутнього балетмейстера М. Трегубов вважав здатність відчувати й розуміти музику.
Xixi Yang
Танцювальні студії pp 52-60; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154388

Abstract:
Мета дослідження Сучасний Китай стає усе більш важливим у міжнародних стосунках, проте багато компонентів культурної спадщини країни залишаються невідомими за її межами. Тож є необхідність вивчення достеменних танцювальних традицій китайського танцю у багатстві його форм і регіональних культурних контекстів. Методологія. У дослідженні використано герменевтичний метод як апарат інтерпретації символіки, що посідає важливе місце в національному театрі та видовищних мистецтвах Китаю. Крім того, використано історичний, культурологічний та мистецтвознавчий методи. Зазначена методологія дозволяє розкрити та піддати аналізу певні зразки застосування ідей та образів східної художньої культури стосовно ідеологічних моделей китайського суспільства в конкретних історичних умовах, тобто наблизити їх розуміння до відповідних сюжетних мотивів та ідейних джерел певного періоду. Наукова новизна. Аналіз міфопоетичної символіки (паралелі з міфологією, теософією, українською поетичною традицією) суміщається із практичними рекомендаціями щодо виконання певних прийомів танцю лотоса («Хехуа у») солісткою або жіночим хореографічним колективом для достеменного втілення образної сфери китайського танцю. Висновки. На прикладі образної символіки лотоса та його танцювальної інтерпретації в роботах китайських хореографів у статті висвітлено генетичний зв'язок між міфологією та мистецтвом танцю, що в танці лотоса виявляє символіку шляхетності, прагнення до світла, духовного зростання і здатності душі досягти досконалості. Отже, танець, де зазвичай вбачається лише декоративність пластичного малюнку та окремі зовнішні ознаки національного видовища, треба розглядати як більш органічне та притаманне достеменним національним традиціям річище.
Oleksandr Plakhotnyuk
Танцювальні студії pp 27-34; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154367

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати й систематизувати відомості про життя і творчість Едуарда Бутинця. Методологія. У дослідженні використано комплекс методів: історико-хронологічний та біографічний для виявлення достовірності фактів життя митця; системний аналіз дав змогу комплексно та об’єктивно провести аналіз проблематики. Наукова новизна полягає в тому, що вперше систематизовано відомості про творчий шлях Едуарда Йосиповича Бутинця – діяча естрадного мистецтва України, представника української, а саме львівської школи танцю, фахівця із сценічного-театрального мистецтва, народно-сценічного та українського танцю, історико-побутового, сучасного бального танцю, композиції та постановки танцю, мистецтва балетмейстера, який виховав плеяду діячів хореографічного мистецтва України. Висновки Едуард Йосипович Бутинець – непересічна постать хореографічної мистецтва України середини ХХ – початку ХХІ ст. Попри буденність викладацької діяльності спочатку в училищі культури і мистецтв, а згодом у Львівському університеті митець формує систему педагогічних методів та принципів, що склали важливе підґрунтя для формування компетентностей фахівців хореографічного мистецтва, професійної діяльності послідовників та учнів. Виняткова увага в діяльності митця приділялася збереженню національної спадщини хореографічного мистецтва України. У творчому доробку Е. Бутинця чимала кількість створених нових та відновлених кращих творів хореографічного мистецтва України. Митцем сформована школа вихованців, які сьогодні продовжують хореографічну роботу по всій території України та за її межами. Представлена стаття лише привертає увагу до проблеми ролі творчості Е. Бутинця в розвитку хореографічного мистецтва України. Перспективними для подальшого вивчення є детальне осмисленні творчої спадщини майстра танцю, принципів педагогічної діяльності, а також вивчення досвіду роботи його учнів.
Alina Pidlypska
Танцювальні студії pp 76-83; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154496

Abstract:
Мета дослідження – виявити основні оцінні аспекти «Лебединого озера. Сучасної версії» Р. Поклітару у критичних статтях. Методи дослідження. Аналіз та порівняння критичних статей дали змогу провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна полягає у виявленні основних аспектів критичної оцінки «Лебединого озера. Сучасної версії» Р. Поклітару, серед яких сюжет, драматургія, хореографічна лексика, музична основа, сценографія. Висновки. Аналіз хореографічної критики сприяє не лише відтворенню панорами оцінних висловлювань, а й виявленню художньо-естетичних домінант в оцінці хореографічних явищ. «Лебедине озеро. Сучасну версію» Р. Поклітару можна розглядати в системі постмодерністських інтерпретацій, що вимагає оновлення методології критичного осмислення, удосконалення критеріїв виявлення художньої цінності твору. Описовість, компілятивний характер, відсутність авторської позиції характерні для низки публікацій щодо постановки Р. Поклітару. У багатьох статтях традиційно висвітлюється сюжет, переважна більшість авторів звертається до лібрето, решта – подають власне трактування. Критики не уникають традиційного порівняння з попередниками (М. Ека, М. Борн). Аналізу піддається хореографічна лексика, акцентується увага на іронічному ставленні до класичного першоджерела (прояв однієї з основних рис постмодернізму). Проводиться порівняння з кіно-жанрами («саспенс», «екшн»). В оцінці музичної основи більшість критиків розуміють доцільність перероблення музичної партитури першоджерела задля вирішення нових драматургічних завдань відповідно до задуму балетмейстера. Всі автори позитивно висловлюються стосовно оригінальної сценографії та костюмів. Дослідження не вичерпує всіх аспектів проблеми наукового осмислення критично-оцінного дискурсу балетного театру, воно запропоновано з метою обговорення методики аналізу критичних статей.
Liliia Kozynko
Танцювальні студії pp 35-44; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154386

Abstract:
Мета дослідження – проаналізувати й систематизувати відомості, пов’язані із феноменом становлення, розвитку та занепаду танцювального мистецтва скоморохів на Україні. Методи дослідження. Зважаючи на історико-культурологічний характер дослідження, його основними методами стали – історичний, теоретичний, системний, аналітичний та узагальнення, які забезпечили теоретичний аналіз джерельної бази, систематизацію отриманої інформації та узагальнення й підведення підсумків відносно зародження, розвитку, занепаду та подальшої трансформації танцювального мистецтва скоморохів. Наукова новизна статті полягає в систематизації та аналізі ключових етапів виникнення, розвитку, занепаду і трансформації танцювального мистецтва скоморохів на території України та проведення паралелей з розвитком подібних мистецьких феноменів на території інших держав. Висновки. Проаналізувавши матеріали, можна стверджувати, що феномен танцювального мистецтва скоморохів і надалі потребує детального дослідження. Наразі можна констатувати, що найактивніший розвиток мистецтво скоморохів мало за язичницьких часів. Саме тоді названу верству населення прирівнювали до божественних істот, а їхнє мистецтво до служіння божеству. За часів язичництва скоморохи були синкретичними напівпрофесіоналами, які створювали різноманітні театралізовані видовища. Із приходом християнства ставлення до скоморохів поступово змінюється. Мистецтво скоморохів також зазнає трансформації – виокремлюються різні жанри їхньої творчості. Скомороство розподіляється на осіле та мандрівне. Поряд з цим прийняття християнства спричинило початок етапу занепаду скомороства. Хоча в народному середовищі та у князівських і боярських палацах продовжують відбуватися вистави скоморохів, церковна реформа забороняє скомороство, пісні, танці та веселощі у всіх проявах. Нищівна політика, поряд з тим, не вирішує поставлених завдань цілковито – танцювальне мистецтво скоморохів, трансформуючись, переходить в інші форми, наприклад, «Вертепної драми». Саме це дає змогу вести мову про глибоке коріння та міцні етнокультурні традиції означеного феномена, що пройшов складний шлях розвитку протягом сторіч.
Nataliia Chilikina
Танцювальні студії pp 45-51; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154387

Abstract:
Стаття присвячена позначенню емоцій у структурі хореографічного тексту сучасного хореографічного мистецтва, що є проблемою теорії танцю в її безпосередньому зв’язку із психологією, а також актуальною в контексті когнітивного підходу з характерними міждисциплінарними порівняннями. Досліджується позначення емоцій у створенні образної системи та композиційно-текстової структури, а також зв’язок із різними видами інформації, закладеними в хореографічному тексті. Метою дослідження є з’ясування позначення емоцій та їхньої вагомості у структурі хореографічного тексту сучасного хореографічного твору. Методологія. Звернення до інтегральних функцій наукового дискурсу визначає сьогодні підхід до сучасного хореографічного мистецтва. Тож у дослідженні використовується когнітивний підхід до рішення поставленого завдання з характерними міждисциплінарними порівняннями у вивченні спостережуваних явищ, що дає змогу всебічно висвітлити об’єкт дослідження з погляду різних когнітивних тлумачень. Наукова новизна. У цій роботі значно розширені дослідницькі можливості аналітики сучасного хореографічного мистецтва за допомогою використання інтегральних складників. Висновки. Стверджується, що в сучасних дослідженнях хореографічного мистецтва доповнюються концептуальні основи. Позначення емоцій у структурі хореографічного тексту сприяє проникненню до внутрішнього світу героїв, опису їхнього суб’єктивного переживання, заглибленню пізнання людської психіки, а значить – віддзеркаленню життєвих явищ. З’ясовано, що емоції, які виражені в хореографічному тексті, пов’язані з певним способом бачення балетмейстером простору його твору та з естетичною функцією художнього тексту. Доведено, що все це в цілому розкриває світогляд творця хореографічного тексту, впливає на відчуття й думки глядачів, а також на форму існування культури в певну історичну епоху.
Olena Shabalina
Танцювальні студії pp 69-75; doi:10.31866/2616-7646.2.2018.154494

Abstract:
Мета дослідження – проведення мистецтвознавчого аналізу вистави С. Кравчинського та А. Годовської «Батай і світанок нових днів» (Польща, 2016) у проекції на тенденції розвитку мистецтва сучасного танцю. Методологія. Аналіз вистави є результатом феноменологічного, онтологічного, антропопрактичного дослідження в синхронізації хореографічного тексту вистави з філософськими текстом Ж. Батая «Внутрішній досвід» та концепції Б. Ельконіна. Наукова новизна дослідження полягає у проведенні мистецтвознавчого аналізу вистави «Батай і світанок нових днів» крізь призму філософії Ж. Батая. Акцентовано на авторському методі роботи постановників з артистами через проживання снів, узагальнення, синхронізацію свідомого й підсвідомого у проживанні певного явища. Висновки. У жанрово-стилістичному аспекті вистава С. Кравчинського і А. Годовської «Батай і світанок нових днів» стоїть на позиціях вистави й перформанса, є результатом плідної системи роботи з акторами на відтворення «озмістовлення-потоку», формування «виклику» і отримання «утвердженого змісту». Утворення художніх образів реалізовано на філософсько-дослідницькій платформі авторів хореографічного тексту, актора наділено можливостями перформера у зануренні до сфери підсвідомого. Вистава не перетворюється на перформанс або хеппенінг завдяки досвіду акторів, що володіють мистецтвом синхронізації свідомого й підсвідомого у проживанні певного явища. Творчість польських хореографів С. Кравчинського і А. Годовської виявляє ключові тенденції сучасної хореографії як з погляду форми, і з погляду змістовного наповнення.
Oleksandr Manshylin, Олександр Олександрович Маншилін
Танцювальні студії pp 37-47; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.140394

Abstract:
Мета дослідження – виявити особливості розвитку сучасного танцю в Україні у період з кінця 1990-х до початку 2010-х років. Методологія: історико- хронологічний та біографічний методи, стилістичний аналіз, семантичний аналіз дозволили провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна: вперше систематизовано широке коло явищ у процесі розвитку сучасного танцю в Україні. Висновки. Так само, як і в інших країнах пострадянського простору, протягом 1990-х рр. явища сучасного танцю в Україні відбувалися в умовах інформаційного голоду та понятійної плутанини. В умовах законсервованості професійного театрального танцю до 1990-х рр. прихистком пластичного експерименту були спорт, драматичний театр та дитячий танець. Ясність та визначеність напрямків розвитку сучасного танцю в Україні почала проявлятися тільки тоді, коли деякі танцівники пройшли курси навчання в європейських та американських викладачів. Найбільш помітним та стабільним явищем у досліджуваній царині з середини 2000-х рр. стала діяльність театру «Київ модерн-балет». Той факт, що постановки цього театру за своєю естетикою набагато ближчі до балетного мистецтва, ніж до сучасного танцю, є показовим. Аналогічні факти можна спостерігати у процесі розвитку сучасного танцю в країнах Східної Європи протягом 1980–1990-х років. Даний етап дослідження готує вивчення роботи українських танцівників поза зв’язками із балетним театром, але у контексті розвитку сучасного західного танцю.
Alina Pidlypska, Аліна Миколаївна Підлипська
Танцювальні студії pp 70-80; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.142014

Abstract:
Мета дослідження – обґрунтувати доцільність викладання та запропонувати змістовне наповнення дисципліни «Критика хореографії» в системі підготовки фахівця танцювального мистецтва у закладах вищої освіти України. Методи дослідження. Зважаючи на прикладний характер представленої праці, окрім теоретичного аналізу джерельної бази, систематизації емпіричного матеріалу, проведено концептуалізацію дисципліни «Критика хореографії». Наукова новизна полягає в аналізі сучасного стану танцювальної критики в Україні та світі, окресленні змістовно-тематичного кола дисципліни «Критика хореографії» в системі підготовки фахівця танцювального мистецтва у закладах вищої освіти України. Висновки. Основним завданням танцювальної критики є пошук адекватних формулювань у вираженні критично-оцінного ставлення до феноменів хореографії сучасності, де алогічна композиційна побудова, нелінійний розвиток сюжету, уникання канонізованої лексики вимагає формування нового критичного лексикону, нових художньо-естетичних орієнтирів в оцінці. В умовах низької вербальної активності практиків хореографічного мистецтва введення дисципліни «Критика хореографії» в систему підготовки фахівців танцювального мистецтва в закладах вищої освіти України може стати одним із дієвих механізмів поглиблення обізнаності у сфері критично-оцінної діяльності. У межах дисципліни раціонально розглянути три тематичні блоки: методологічний (художня критика як естетична категорія, особливості художньо-критичного осмислення феноменів хореографічної культури сучасності), історичний (становлення та розвиток балетної критики у...
Олександр Іванович Чепалов
Танцювальні студії pp 16-27; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.140392

Abstract:
Мета дослідження – виявити понятійний апарат та основне коло проблем хореології як дисципліни, що розкриває сучасні уявлення про танець в широкому культурологічному контексті, розширює і уточнює танцювальний словник, повʼязує специфіку рухів з філософією танцю, а також аналізує його стилістику і жанри, вже сформовані або такі, що розвиваються. Методологія базується на історичному, порівняльному, семіотичному та герменевтичному методах, які в комплексі забезпечують опанування нового підходу до танцю як явища культури. Сукупність підходів слугує базою для розвʼязання конкретної дослідницької проблематики та ствердження власних наукових концепцій, на які спирається запропонована розвідка. Конкретнонаукова методологія у цьому випадку зажадала звернення до концепцій провідних учених у галузі хореології та суміжних дисциплін (зокрема семіотики), досягнення яких є загальновизнаними у світовій науковій спільноті. Наукова новизна підтверджується одноосібними розробками теорії танцю на базі власних методів викладення хореології. Уперше у вітчизняному мистецтвознавстві та культурології схарактеризовано досвіди дансологів Центру Лабана, що може прислужити для подальших розробок вітчизняних теоретиків та практиків танцю. Висновки. Хореологія належить до наук, в яких предметом дослідження є текст (в даному випадку хореографічний), зміст (сенс) якого є адекватним його знаковій формі. Процес референції (перекладу конкретних знакових форм мовою танцю) здійснюється за допомогою рухів людського тіла і взаємодій останнього з іншими патернами (структурними елементами цього культурного зразка). Хореологія...
Оleksandr Plakhotniuk, Олександр Анатолійович Плахотнюк
Танцювальні студії pp 28-36; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.140393

Abstract:
Мета дослідження – осмислити можливі потенційні площини представлення соціального танцю в українській хореографії; виявити основні вектори до історичних умов його розвитку як самостійні осередки хореографічного мистецтва; виділити і окреслити ключові характеристики соціального танцю; сформувати визначення терміну соціальний танець. Методологія. Загальнонаукові методи об’єктивності, історизму, порівняння та системності. Метод об’єктивності й історизму надав змогу простежити передумови, основні етапи становлення та розвитку соціального танцю. Порівняльний метод застосовувався в дослідженні при аналізі спортивно- бального та соціального танців, що дає можливість виявити власне спільні та відмінні риси. Системний підхід дозволив комплексно підійти до досліджуваної проблематики. Важливими елементами системи виступають взаємозв’язки її частин – структурні елементи побутового, бального фольклорного танцю. Метод спостереження використаний для синтезування соціального танцю, що виявив його інтернаціональний характер і водночас засади національних і стильових параметрів. Наукова новизна: узагальнено наукові дослідження із соціального танцю у мистецтвознавчому дискурсі ХХ–ХХІ ст.; окреслено специфіку соціального танцю у новітніх художньо-мистецьких формах; уточнено понятійно-категоріальний апарат опису соціального танцю. Висновки. Соціальний танець як похідний у бального та фольклорного танців сформував свої відповідні форми, які майже за столітню історію розвитку виробили прості і доступні канони виконання, манери, положення виконавців у парах та основні спрощення танцювальних кроків,...
Tetiana Churpita, Тетяна Миколаївна Чурпіта
Танцювальні студії pp 6-16; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.140391

Abstract:
Мета статті – на основі аналізу архівних документів, періодичних видань та спеціальної літератури відтворити маловідомі сторінки творчого шляху заслуженого артиста УРСР Миколи Трегубова. Методологія. Автор підготував статтю із застосуванням історичних, історіографічних та аналітичних підходів. Наукова новизна. У статті вперше систематизовано творчий шлях Миколи Трегубова як виконавця та балетмейстера. Значну увагу приділено особливостям присвоєння почесних звань майстру. Висновки. М. Трегубов – особистість значна і неординарна, яка вписала багато яскравих сторінок в історію українського балету. Попри тернистий життєвий шлях, за спиною майстра залишилася ціла галерея неповторних балетів (перелік творів, поставлених М. Трегубовим, налічує понад 52 найменування), тонко відточених образів (понад 22 балетні партії). Незважаючи на це, вищі державні органи замінили почесне звання М. Трегубову з пропонованого «Народний артист УРСР» на «Заслужений діяч мистецтв УРСР». Причиною цього може бути тільки робота балетмейстера на окупованій території під час Другої світової війни і його подальше перебування у таборі системи ГУЛАГ. Варто згадати й те, що протягом свого довгого творчого життя, працюючи на провідних посадах в оперних театрах України, М. Трегубов ніколи не належав до Комуністичної партії Радянського Союзу. Єдиною силою, яка спрямовувала майстра, була любов до величного мистецтва танцю. Ця спадщина має бути докладно вивчена молодим поколінням українських артистів і хореографів.
Denys Sharykov, Денис Ігорович Шариков
Танцювальні студії pp 48-56; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.140396

Abstract:
Мета дослідження − виявити стилістичні та лексичні особливості неокласичного балету Кеннета Макміллана «Принц Пагод». Методологія дослідження ґрунтується на комплексному підході до розгляду балету. Поєднання загальнонаукового, аналітичного, історико-хронологічного, історико- культурного, порівняльно-історичного, описового, діалектичного методів, а також синтезу та моделювання сприяє комплексному осмисленню балету. Наукова новизна полягає в тому, що вперше у мистецтвознавстві деталізується та визначаються формально-технічні, стилістичні, семіотично-символічні та лексичні аспекти неокласичної хореографії всесвітньовідомого британського балетмейстера Кеннета Макміллана у балеті «Принц Пагод». Висновки. У жанрово-стилістичному аспекті балетне дійство Кеннета Макміллана «Принц Пагод» побудовано за змішаним принципом, де при збереженні неокласичної основи чимало запозичено з модерн-балету, народно-сценічних і популярних форм. У розкритті художніх образів акцентовано на філософських аспектах. Балетне дійство будується за принципом архітектоніки драматичного твору, художнім оформленням чітко орієнтується на сюжет, час і місцевість точно передають костюми виконавців і декорації в балеті.
Valentyna Sosina
Танцювальні студії pp 81-90; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.142017

Abstract:
Проблема інтеграції спорту та мистецтва не нова, однак особливе значення вона набула у теперішній час. У зв’язку з цим аналіз шляхів, що сприяють інтеграції мистецтва та спорту, на прикладі хореографічного мистецтва та техніко-естетичних видів спорту є актуальним і представляє теоретичний і практичний інтерес. Мета дослідження полягала в аналізі шляхів інтеграції хореографічного мистецтва та техніко-естетичних видів спорту у світлі сучасних тенденцій їх розвитку. Методи дослідження. У ході дослідження було застосовано теоретичний аналіз даних науково-методичної та спеціальної літератури, документальних матеріалів (правила змагань, навчальні програми для хореографічних шкіл і танцювальних колективів, а також з техніко-естетичних видів спорту), відеоаналіз балетних спектаклів, виступів і практичних занять хореографічних колективів, балетних студій, провідних спортсменів тощо. Наукова новизна дослідження полягає у тому, що зроблено детальний аналіз факторів, що визначають можливі шляхи їх інтеграції, що обумовлені історичними аспектами виникнення обох видів діяльності людини, естетичним початком, значенням виразності, подібним засобам і методам навчання і виховання, переліком структурних груп і подібністю техніки виконання рухів, наявністю наперед складеної програми дій (композиції), способам музичного супроводу, вимогами до морфологічних, функціональних і фізичних показників, оформленням виступів, костюмів тощо. Висновки. Проведений аналіз дозволив виділити спільні та відмінні риси, а також можливі шляхи інтеграції, синтезу, взаємопроникнення та взаємозбагачення хореографічного мистецтва та техніко- естетичних видів спорту, завдяки яким виникли нові види спорту, де естетична значимість має яскраво виражений характер (художня гімнастика, синхронне плавання, фрістайл, черлідинг, естетична гімнастика та ін.). Виявлено, що завдяки сучасним тенденціям розвитку мистецтва хореографії та техніко-естетичних видів спорту й надалі буде відбуватиметься їх взаємна інтеграція, що сприятиме появі нових видів спорту і напрямів хореографічного мистецтва.
Andrii Demianchuk, Андрій Львович Дем’Янчук
Танцювальні студії pp 90-101; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.142018

Abstract:
Мета дослідження – висвітлити аспекти формування творчої манери видатного львівського сценографа Євгена Лисика, його унікального стилю і техніки виконання значної частини монументально-живописних полотен як невід’ємної складової балетних вистав. Методологія. У дослідженні застосовано комплекс методів, а саме: історичний, порівняльний, типологічний, метод аналізу та узагальнень, описовий, візуальний, іконографічний (принципи та методи зображення); технологічний; документальний; художньо-стилістичний (аналіз творчої манери окремих майстрів, їхніх шкіл, окремих художніх епох); філософський (сутність і явище; зміст і форма; необхідність і випадковість та ін.); індуктивний та дедуктивний методи; метод художнього аналізу. Завдяки цим методам було досліджено художню стилістику і творчу манеру Євгена Лисика в оформленні хореографічних творів. Наукова новизна полягає у дослідженні індивідуальної творчої манери та унікального живописного стилю видатного львівського сценографа у контексті оформлення балетних спектаклів. Висновки. Творам Є. Лисика властиві риси модернізму, конструктивізму і символізму, проте ці художні напрями не виходять за рамки «мистецького канону», розробленого в епоху Ренесансу. Художній манері митця притаманна легкість і розкутість, традиційність і новаторство, а логічно продумана ідейна концепція підпорядкована філософсько-символьним, метафоричним модулям в оформленні балетів («Спартак» А. Хачатуряна, 1965, «Створення світу» А. Петрова, 1972, «Лускунчик» П. Чайковського, 1982 та ін.). Поєднання академічного та народного живопису утворило новий національний стиль з елементами...
Vasyl Chura, Василь Іванович Чура
Танцювальні студії pp 101-112; doi:10.31866/2616-7646.1.2018.142021

Abstract:
Наукова розвідка простежує ґенезу самодіяльних спілок культури Волинської області УРСР у 1988–1991 рр. на тлі розгортання фестивального руху. У цей період у середовищі демократизаційних реформувань перебудови утворилися самодіяльні мистецькі колективи, які згодом політизувалися й поповнили українські антикомуністичні партії та громадські об’єднання. Їх діяльність ще недостатньо вивчена у такому аспекті відновлення державної самостійності України, як початкові процеси відродження її національної культури на етапі перебудови. Мета дослідження – простежити хроніку переростання неформального середовища Волинської області на антикомуністичний визвольний розвій на фоні зародження фестивального руху. До зазначених товариств входили просвітницькі, краєзнавчі, вокальні, хореографічні, театральні та естрадні колективи, котрі сформувалися як неформальні, тобто були непідконтрольними комуністичній владі. Вони активізували національний ренесанс, одним із проявів якого було виникнення великої кількості фестивалів, що, хоча й латентно, але позиціонували себе як антирадянські. Кількість фестивалів значно зростає у 1988 р., що сталося внаслідок ХІХ Всесоюзної партійної конференції, яка започаткувала політичну реформу в СРСР й уможливила демократичні новації у культурному середовищі країни. До участі у фестивалях нерідко потрапляли самодіяльні виконавці, які не були членами радянських творчих спілок, а тому виходили за межі офіційної доктрини розвитку комуністичного мистецтва. Тому розвиток фестивального руху у річищі національного відродження багато у чому уможливив регенерацію патріотичного...
Page of 2
Articles per Page
by
Show export options
  Select all
Back to Top Top