Este artículo presenta un análisis del microrrelato “La vuelta del maestro”, atribuido a la escritora y orientalista francesa Alexandra David-Néel, y que aparece en Cuentos breves y extraordinarios, antología preparada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, publicada originalmente en 1955. El objetivo principal consiste en exponer los componentes o elementos de una narración brevísima de sello borgiano a partir de la reescritura o falsa traducción de un texto secundario. Para ello, se parte de los postulados de David Lagmanovich a propósito de la invención de un microrrelato, invención constituida por lo que el crítico argentino considera como “un núcleo nebuloso de significación” que da pie a una “intuición” y que desemboca en cuatro elementos discursivos, a saber, y según sus proposiciones: un título, una entrada, un desarrollo y un final. El lugar que ocupa la minipieza objeto de estudio dentro de la antología ejemplifica la construcción de una macroestructura discursiva y el diálogo entre épocas y naciones que los antólogos intentan desplegar en una compilación que hoy se considera canónica en la historia del microrrelato hispánico.

Resumen Haciendo eco de la propuesta de David Fishelov de postular a las historias de seis palabras como su propio género, este trabajo explora los méritos para tal supuesta autonomía, así como los desafíos propios a dicha forma. Tomando la denominación empleada por Javier Puche en Seísmos: Cuentos d seis palabras, este trabajo emplea el término seísmo para designar a estas historias hiperbreves. Se investiga también la relación de esta forma con su práctica en la red en distintas lenguas además del español y el inglés.

Ana María Matute publicó Los niños tontos (1956) en un momento en que su producción estuvo asediada por la censura franquista. Los estudios de dicha obra, enfocados mayormente en lo formal, temático y estilístico, suelen dejar afuera el eje censor que entorpeció su andadura, como si el franquismo nunca hubiera existido. Este estudio examina las condiciones materiales de proceso de composición siguiendo los archivos censores y las publicaciones periódicas del momento. Esta investigación, centrada en el lustro que media desde el anuncio de la obra (1952) hasta su recepción (1957), aporta algunos datos relevantes que amplían el valor de la misma, dado el contexto analizado. Según se desprende, la obra no fue concebida con la intención de formar un volumen sino como una válvula de escape creativa. Si bien dio a conocer 3 microrrelatos en 1953, no salió publicado el conjunto hasta los últimos días de 1956. En estos tres años, hubo grandes cambios en la vida de Matute, siendo la censura una de las más incisivas en su producción narrativa. Al momento de presentarla a recepción censora, esta rechazó los microtextos al considerarlos “verdaderas pesadillas”. ¿Qué impacto tuvo dicho juicio ideológico severo en su obra? Varias entrevistas recogieron su actitud, aquí rescatada.

Este trabajo pretende ofrecer una panorámica de esos textos microficcionales actuales, que lindan el género poético, generados a partir de algoritmos que tienen un impacto cada vez mayor dentro de la literatura transmedial de Hispanoamérica. Muchos de ellos proponen una visión tautológica de sí mismos, mientras que otros buscan el significado tras los generadores que los crean que desestabilizan, a su vez, la figura del autor. La investigación se centrará en las creaciones de los escritores Milton Läufer, Gabriela Golder, Gustavo Romano, Mario Guzmán, entre otros, que protagonizan las antologías cibernéticas que se revisarán en este estudio. Estas muestran que el objetivo final tanto de las nuevas formas microficcionales hispanoamericanas actuales como las poéticas coinciden: reflexionar sobre los criterios que imperan en el contexto actual para determinar que un texto, aun sonoro, visual o en movimiento, sigue siendo literatura.

Este ensayo examina el “actador,” que se encuentra en el teatro español temprano como el ejemplo original del micronauta. En primer lugar, se explorará la definición del actador, en los dos sentidos, de espectador a actador y de actor a actador, con información adicional sobre el canal de comunicación entre el actor y el espectador, y el espacio intermedio que se forma, con atención a la cuarta pared, o pared de cristales. En segundo lugar, se hará un análisis pormenorizado de los múltiples ejemplos del actador en la obra medieval Auto de la Pasión de Alonso del Campo, estudiando tanto a los actores como a los espectadores a través del examen del despliegue de los recursos dramáticos, por ejemplo el monólogo, en todos las sub-categorías y funciones. Se hará referencia a los resultados de las investigaciones de Carmen Torroja Menéndez, María Rivas Palá, Hans-Jürgen Diller y Cynthia Bourgeault. A continuación, un rápido recorrido por el metateatro renacentista-barroco de Miguel de Cervantes, concretamente en el entremés «El retablo de las maravillas» y en la comedia Pedro de Urdemalas, ofrecerá ejemplos adicionales del primer actador, incluido el más ambicioso de todos, el propio Pedro de Urdemalas. Aquí se incluirá el trabajo investigativo de Thomas Austin O’Connor y Jean Canavaggio. Finalmente, se espera que todo esto corrobore y demuestre que el primer micronauta es en realidad el actador, tal como se encuentra en el teatro temprano de España.

Antología digital publicada en junio de 2020, Brevirus resulta de la selección de “microrrelatos y otras formas fictivas breves […] que [tratan] la temática de la psicosis colectiva y el confinamiento” (Elphick Latorre). Insertada en la llamada “literatura urgente” o “de emergencia”, reúne entre cuatrocientas y quinientas minificciones escritas por 278 autores oriundos de veintidós países, hispanohablantes en su mayoría. En este estudio, la hibridez del acronímico título de la colección, a la vez temático y remático, lleva a explorar en qué se produce una tematización o metaforización de los procedimientos de escritura o rasgos propios de la minificción, especialmente digital. Unos vaivenes entre contenido temático y características del género minificcional –en su vertiente digital, forma “aguda” de minificción– permiten establecer una serie de analogías entre el virus responsable de la Covid-19 y la pandemia y las propiedades genéricas. Construidas en torno a las nociones de brevedad, virulencia y variedad, contagio y circulación, mutabilidad y variación, estas afinidades hacen de Brevirus el resultado de una forma de metáfora generalizada, manifestación de tenaz resistencia a lo real y muestra de un género “cargado de futuro” (Elphick Latorre).

Ramón Gómez es conocido por su innovadora forma de poesía breve en prosa, denominada "Greguerías". La greguería podría describirse mejor como un cierto tipo de aforismo, un chiste cómico de una sola línea; también se asemeja a un juego de palabras y, ocasionalmente, a mini anotaciones filosóficas sobre la vida. Además, De la Serna es considerado el padre de la Greguería, ya que la utilizó por primera vez a principios de 1910. Tras su aparición, esta forma literaria se hizo muy popular y se extendió como recurso retórico y estilístico dentro de la literatura española e hispanoamericana. La greguería alimenta el culto a la imagen; en concreto, a una imagen ingeniosa y sorprendente.La preferencia literaria de De la Serna era la vanguardia. Su libro Ismos (1931) está dedicado a este movimiento e introdujo un nuevo término en el diccionario español. En él defiende la autonomía artística y la libertad de las palabras. De la Serna se encontró en una encrucijada literaria con respecto a las corrientes literarias de su tiempo, pero en cuanto al estilo, la experimentación y la técnica narrativa, el modelo que eligió para trabajar en Greguerías está evidentemente muy cerca de los cuentos contemporáneos.

El canon ha sido unos los conceptos más importantes de la teoría de la literatura contemporánea. Es este un concepto polémico pero muy útil para estudiar géneros literarios como el microrrelato. En este artículo se estudiará la historia del microrrelato español en relación con el establecimiento de su canon. Después de establecer algunas nociones básicas sobre este concepto, se repasarán las distintas etapas en las que se puede dividir la historia del género en nuestro país. En primer lugar, se justificará la pertinencia de esta temporalización para después analizar las características propias del microrrelato en cada una de ellas. Asimismo, se estudiará la configuración del canon en este periodo y se citará los libros y autores más importantes de cada etapa, indicando los motivos de su inclusión en el canon. El artículo finalizará con una reflexión sobre los retos que debe afrontar el microrrelato en su futuro inmediato y cómo las redes sociales influyen en el establecimiento de su canon.

En este artículo se analiza la influencia de la moda y el gótico en la configuración del sujeto femenino dentro de la antología de microrrelatos Casa de muñecas (2012), de Patricia Esteban Erlés (Zaragoza, 1972). A través de una revisión de la teorización sobre las casas de muñecas, y el rol de las muñecas según la estética gótica, se aproximará a las ansiedades del sujeto femenino posmoderno español a través de la moda. El vestido goticuqui, que ciñe y coarta el cuerpo, articula la caracterización de las protagonistas. Estos seres femeninos se encuentran restringidas por los valores de una vida intrafamiliar tradicional y claustrofóbica. Las muñecas y sus dueñas se rebelan ante un papel de sumisión y la estética del gótico distorsiona sus comportamientos normativos.

Primer libro de microrrelatos de Patricia Esteban Erlés, Casa de Muñecas (2012, Páginas de Espuma) consta de cien miniaturas organizadas en diez secciones correspondientes a las distintas estancias de las casas de muñecas victorianas aludidas en el título. Dotada de un singular aparato peritextual, en especial por las fascinadoras ilustraciones de Sara Morante, la obra se inserta en el movedizo e indefinible género fantástico. A partir del lugar preponderante ocupado en el libro por el espejo –en sentido propio y figurado, estricto y amplio–, se plantea que la especularidad, manifiesta en una serie de repeticiones, inversiones, simetrías y vaivenes significativos y significantes, funciona como principio fundacional o programático de la colección de microrrelatos, desde su génesis a su lectura. Para demostrarlo, se examina cómo el espejo, sea temático, intersemiótico, estructural o transtextual, sustenta el conjunto del libro hasta convertirse en metáfora generalizada de un Unheimliche freudiano que equivale tanto a una revelación de lo oscuro como a un desquite feminista, por la dinamitación de los códigos patriarcales. Se concluye que el sinfín de juegos de reflejos que se despliegan configuran una obra caleidoscópica que no para de espejear, en particular a través de la afinidad reforzada entre fantástico y microrrelato, emblemática de una forma de literatura al cubo.

Los cuentos de Patricia Esteban Erlés están saturados de color y son ejemplos de la constante experimentación con el lenguaje que es una de las marcas de estilo de su autora. El propósito de este artículo es analizar cómo Erlés usa el color en sus narraciones breves (“Verde arsénico”, Manderley en venta y Azul ruso) y proponer varios ejemplos distintos de su utilización. Veremos ejemplos de la imbricación entre color y tema, del uso del color como método de caracterización sintética, propondremos que Erlés usa el color como intertexto histórico para crear suspense o para comunicar sutilmente elementos tabú y completar así los finales abiertos que predominan en sus obras. Erlés también usa el procedimiento fotográfico del bokeh y muestra un conocimiento del funcionamiento físico de las ondas del color, y esto le permite que sus cuentos den más miedo y sean más verosímiles. Mediante un uso muy preciso de la tonalidad verbal, Erlés logra crear una atmósfera gótica pluridimensional y actualizar elementos decadentes en un contexto contemporáneo.

La reflexión en torno al enigma de la feminidad, entendido como la idea cultural e histórica de lo que supone ser mujer, es una de las cuestiones centrales en la obra de Patricia Esteban Erlés. Dicha noción se canaliza en su narrativa a través de núcleos temáticos como la representación de la corporeidad, el posicionamiento social o el rechazo de ciertos discursos normativos. Partiendo de la estructura simbólica de Casa de muñecas, cuyos microrrelatos ofrecen un compendio de distintos paradigmas de mujer, la intención de este trabajo es analizar la construcción de la subjetividad femenina en los textos breves e hiperbreves de la autora. Para ello se considerarán aspectos como las alusiones culturales, la intertextualidad, la estética, el subtexto ideológico, el lenguaje o los motivos recurrentes que contribuyen a visualizar las distintas alegorías de lo femenino.

Es bien sabido que espacio es uno de los elementos claves en la configuración de las atmósferas erlesianas. La propia autora ha manifestado reiteradamente su inclinación por urdir relatos cuyo epicentro gravite en torno a lo espacial como lugar articulador de sus tramas. La existencia de un ya nutrido grupo de estudios críticos que abordan esta cuestión testimonian, asimismo, su preeminencia. Partiendo de la importancia de este aspecto medular, el presente trabajo se propone singularizar tres ficciones breves de la autora, “Ada Neuman” (2008), “Celebración” (2008) y “Azul Ruso” (2010), para indagar un particular dentro de esta cuestión locativa. En concreto, estas tres narraciones comparten un buen número de características entre las que sobresale la recreación de tres guaridas, dominadas por unas protagonistas femeninas de cualidades arácnidas, hacia las que atraen a una serie de indefensas víctimas. La consideración de estos espacios como lugares de poder femeninos de singular y siniestra naturaleza ocupará las valoraciones fundamentales de este estudio.

La incorporación de las tecnologías de la información y de la comunicación (TIC) a los currículos de educación ha democratizado su empleo entre profesores y alumnos. Es precisamente este escenario el que abre las puertas del aula al estudio del microrrelato hipermedial. La génesis de esta nanonarrativa se adecua a un modelo docente que fomenta el uso redes sociales y de aplicaciones en línea como instrumento de comunicación y colaboración entre los miembros de la comunidad educativa. Los microrrelatos hipermediales que Patricia Esteban Erlés publica en Facebook e Instagram se manifiestan como una literatura motivadora que ofrece múltiples perspectivas de explotación didáctica. A caballo entre los géneros fantástico y de terror, los microtextos que la autora confecciona en las redes conjugan la semiótica del lenguaje textual y visual. Estas intersecciones de fondo y forma abren un sinfín de posibilidades para incentivar la lectura y la escritura en soportes multimedia.

Este trabajo elabora una configuración de la autora implícita de Fondo de armario (2019), de Patricia Esteban Erlés (Zaragoza, 1972), con base en sus columnas. En una primera instancia, se presentan las similitudes entre estas, los microrrelatos y otros géneros literarios. Dado que muchas son autobiográficas, se infieren aspectos de la vida de la autora y sus intereses tamizados por la memoria y la escritura autobiográfica. Los textos de denuncia muestran sus principales inquietudes y su empatía hacia los desprotegidos, entre ellos las mujeres, a quienes se dedica un buen número de artículos, por lo que se abordará la perspectiva feminista de los textos. Finalmente, la tendencia de la autora a destacar los aspectos crudos y gráficos de ciertos episodios remiten a su afición por los detalles macabros de las historias, los cuales, fuera del mundo ficcional, resultan más aterradores y cobran una nueva dimensión.

Este artículo se propone estudiar los personajes en el libro El Domador(1995) de Rafael Pérez Estrada: sus estrategias de caracterización y su simbología. Para ello, partiremos de la poética literaria del autor y de su libre concepción de los géneros literarios, que confunde los límites entre el microrrelato y la prosa poética.

A construção de personagens nos textos de ficção tem mudado ao longo dos anos, escialmente se consideramos o conceito de “personagens” tal como aparece no trabalho de E. M. Foster (1923). Ao focar nas micronarrativas, os conceitos teóricos do conto também merecem atenção no sentido da evolução do género e o reflexo da sociedade que usualmente é apresentado nestes textos. O trabalho lida com as micronarrativas de Mário-Henrique Leiria, bem como na construção dos personagens em seus textos. Baseamos nossos argumentos na teoria do conto de Vladimir Propp, e na revisão de Jauss sobre a construção de personagens. A própria visão de Leiria em relação à composição textual será explorada.

Este estudo propõe uma primeira leitura do conjunto dos sete “Fragmentos” narrativos de Almada Negreiros, publicado apenas em 2002 na colecção das suas Ficções. Descentrando a atenção oferecida aos textos mais proeminentes e debatidos da obra do autor, adopta-se uma abordagem mista que combina, por um lado, uma revisão dos filões principais da crítica do fragmento e das formas breves, e, por outro lado, uma leitura próxima dos textos aqui considerados. Analisando a criação de seres e objectos textuais ao longo destas ficções fragmentárias, conclui-se que a proporção inversa — mais do que a lacuna ou a elipse habitualmente invocadas — é o conceito primordial na ideia de fragmento para Almada. Este conceito é alegorizado naqueles seres e objectos metaliterários enquanto figura e performance, isto é, demonstração em acto, da sua própria teoria e, por extensão, da teoria da ficção do autor.

Na literatura portuguesa contemporânea, Rui Nunes (n. 1945) destaca-se pela singularidade inclassificável da sua escrita, na qual a crise da representação do humano, da identidade, do corpo, é levada a uma zona limite que torna indiscerníveis, porque mutuamente implicados, uma radical crise genológica e as fragilidades físicas do próprio autor: uma miopia progressiva leva-o a exacerbar a monstruosidade do pormenor, do descontínuo e do fragmento, em detrimento das “grandes coesões” textuais, orgânicas ou metafísicas. Desfazendo o mundo, dos objectos às personagens, em “escombros” e “ruínas”, o humano é reconduzido ao absurdo da “carne”, esvaziada de qualquer fundamento ontológico. É essa escrita-olhar que está no âmago deste ensaio, articulando-se, para o efeito, com o “momento qualquer” na literatura segundo Jacques Rancière, o poeta Henri Lefebvre, um poema de Rilke e o problema do “corpo paliativo” segundo Byung-Chul Han.

Partiendo de la conceptualización que realiza Van Dijk de la competencia literaria, en la que se concibe no solo como la capacidad de interpretar el hecho literario sino también de producir textos; el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Cádiz, lleva convocando desde el año 2007 el Certamen Universitario “CAMPUS-MICRORRELATO” con la intención de fomentar la creatividad literaria entre la comunidad universitaria y, en especial, entre los futuros docentes que se forman en la facultad de Ciencias de la Educación. En nuestro estudio se ha realizado un análisis documental de los diversos textos que quedaron finalistas y que aparecen recogidos en las publicaciones que la organización realiza de cada convocatoria del certamen. De esta forma, indagamos en la identidad de género de los participantes, los temas, la caracterización de los personajes, las inquietudes… que los futuros docentes desarrollaron a lo largo de las diferentes ediciones en las que pasaron de ser meros lectores de obras literarias a escritores de una microficción que compartirán en el aula.

En este artículo se analizará la construcción del personaje animal o animalizado en los microrrelatos o cuánticos de los libros de Juan Pedro Aparicio, La mitad del diablo (2006), El juego del diábolo (2008) y London Calling (2015). Asimismo, se comprobará cómo las semejanzas retóricas entre la fábula y el microrrelato propician la reescritura del subgénero tradicional por parte del cuarto género narrativo de la posmodernidad, dando lugar a unos relatos ex céntricos, fragmentarios, irónicos, abiertos y escépticos, que cuestionan la visión antropocéntrica que hasta el momento había prevalecido en los textos fabulísticos.

Los noventa y nueve “ramalazos” que componen Cuentos malvados son “un esbozo abstracto en la nada” sobre monstruos invisibles, angustiosos, capaces de hacer tambalear e incluso desmoronar los cimientos de la razón. Esos monstruos representan fobias, pesadillas nocturnas y diurnas, que remiten a diferentes rostros del mal. Así, las siete secciones desarrollan un particular monstruo metafísico (“El agua”, “Ángeles”, “Las voces”, “Arañas y mariposas”, “El espejo”, “Los cuentos” y “Dentro del laberinto”) en el que cada microrrelato se ofrece como una urna claustrofófica del mal para el personaje y el lector, atrapados en un laberinto sin salida.

Patricia Esteban Erlés presenta en Manderley en venta (2008) nuevas formas y significaciones del mito de Anfitrión relacionados, a su vez, con la novela Rebecca (1938) de Daphne du Maurier. Estos ecos y vínculos intertextuales se observan en el cuarto relato del volumen, “Historia de una breve alma en pena”, en el que la niña protagonista se ve forzada a suplantar la identidad de la hermana de su padre que murió cuando tenía siete años. También se observan en “Habitante”, donde la nueva inquilina de una casa adquiere la identidad de la mujer que habitó en ese mismo lugar antes de morir. Asimismo, “Línea 40” está protagonizado por un enfermo de cáncer que cambiaría su vida por la de cualquiera para evitar la muerte. Además, el afantasmamiento de los personajes recuerda a Los ingrávidos (2011), la primera novela de la escritora mexicana Valeria Luiselli, con la que se pueden establecer comparaciones.

El escritor malagueño Juan Jacinto Muñoz Rengel ha ido construyendo un sólido universo creativo anclado en las manifestaciones de lo insólito. Sus libros de relatos y novelas certifican su predilección por el género fantástico y la ficción prospectiva, combinando la perspectiva lúdica y la reflexión metafísica. En esa misma línea se ubica El libro de los pequeños milagros (2013), única publicación del autor adscrita a la ficción hiperbreve. La intención de este artículo es recalcar la vigencia de las categorías no realistas en el microrrelato español del siglo xxi, y revisar los nuevos cauces temáticos y formales que adopta bajo este molde genérico, tomando como ejemplo paradigmático el volumen anteriormente mencionado de Muñoz Rengel. A lo largo del trabajo incidiré en algunos de los motivos sobrenaturales más destacados, pero sobre todo en las peculiares rutas de lectura que rigen su estructura, enriqueciendo significativamente su recepción.

El artículo propone un análisis de Zambullidas (2017), libro de Yolanda Izard, en el que se reúnen ochenta y cinco prosas hiperbreves marcadas por la ambigüedad genérica y la elección de un registro predominantemente no mimético, que transita entre una escritura abiertamente surrealista y un registro de lo cotidiano como escenario del desastre. Los motivos más recurrentes en la obra son, según se expone en el artículo, la fragilidad de la existencia en una realidad lógica, la muerte asociada a la infancia, los cambios de identidad y la indagación en los aspectos más siniestros de los lazos familiares y el hogar. En el artículo se seleccionan varios ejemplos de prosas del libro de Yolanda Izard, y se analiza cómo los elementos que Freud asociaba a lo siniestro en su célebre ensayo de 1919 vienen a cumplirse en ellas.

El escritor leonés Juan Pedro Aparicio es uno de los autores nacionales contemporáneos más destacados. Una parte importante de su mundo narrativo entronca con diversas manifestaciones de la literatura no mimética. Así sucede también con sus libros de microrrelatos La mitad del diablo (2006), El juego del diábolo (2008) y London Calling (2015). Este artículo pretende profundizar en el pensamiento de Aparicio sobre la narrativa hiperbreve y observar cómo domina sus rasgos, combinando el empleo de categorías como lo fantástico, la ciencia ficción prospectiva, lo grotesco, lo extraordinario, lo mítico y lo simbólico con la intertextualidad, la metaficción, el humor, la ironía, la mirada sarcástica pero benevolente y la intención crítica. Los seres monstruosos e imposibles que habitan sus páginas permiten al autor ponerse unas singulares y fantásticas “gafas de la vida”, que ofrecen la visión de un certero retrato del mundo actual desde el ideario comprometido del intelectual inteligente.

José María Merino sobresale en la práctica del microrrelato, además de en otros géneros narrativos. Incluye minicuentos en cada nueva entrega de narraciones breves, así lo hizo en Aventuras e invenciones del profesor Souto (2017), volumen objeto de nuestro estudio. En “Nanofilología y teoría literaria”, Ottmar Ette se apoya en algunas ideas de Levi-Strauss en El pensamiento salvaje para admitir que “[…] la fuerza de la concepción artística crece […] a partir de la renuncia, de la reducción; es decir, a partir de una modelización que se basa en la miniaturización y que apuesta por ella” (2015, 52). Sin duda, son los fundamentos del minicuento, cuyos rasgos diferenciales, a nuestro juicio, son la ultrabrevedad y la condensación, sin olvidar nunca la imprescindible narratividad. Ette retoma el concepto de archipiélago, de mundos-islas, de Roland Barthes para concluir que “[…] las islas-texto individuales pueden recorrerse y vincularse entre sí a través de los más diversos recorridos, su sentido correspondiente se produce precisamente a partir del diferente sentido de la(s) lectura(s)” (2015: 62). Es una idea iluminadora al estudiar las minificciones, pues así se puede apreciar un conjunto de microrrelatos en su totalidad —el archipiélago y sus múltiples relaciones y conexiones— y también en su individualidad —cada minitexto como una isla—. Desde esta conceptualización, en el presente ensayo se comprobará cómo las diferentes islas literarias de los minisoutos han propuesto reflexiones sobre nuestro conocimiento del mundo y de la sociedad actual, traspasando fronteras literarias y del pensamiento.

Atendiendo a una alusión de un cineasta, en apariencia, insignificante, de un relato del escritor mexicano Julio Torri, “El héroe”, me propongo a discurrir entorno a los alcances narrativos, y figurales, que involucran la textualidad y la extratextualidad en un universo ficcional cuyo sello genérico va más allá de lo fantástico. La alusión se presenta como el vínculo entre dos mundos: el del cine y el de la literatura. La cual se encuentra adscrita, no sólo en la semántica de ambos, sino a la problemática referencial de la realidad y la ficción en la creación literaria del escritor mexicano. Ciertamente “El héroe” presenta elementos palpables que ocasión la articulación anacrónica de un relato de la antigüedad clásica (el mito de san Jorge y el Dragón) con la contemporaneidad del autor (la primera mitad del siglo XX), lo cual resulta determinante para el carácter de pastiche que el texto posee. En este trabajo examino de cerca la forma en que el entrecruzamiento de ambos mundos ocurre a nivel narrativo, su articulación, así como el contagio retórico, y principalmente metafórico, que se configura en el texto a partir de su brevedad.

Cet article porte sur l’analyse iconographique de Four seasons (1993), par l’artiste contemporain Edwin Parker “Cy Twombly” (Cy Twombly, 1928 – 2011), à la lumière de deux créations du maître impressionniste Pierre-Auguste Renoir (1845 – 1919). La vague (1879) et Paysage bords de Seine (1879) sont deux œuvres où Renoir imprime un sceau qui capte l’éphémère à travers la couleur, le mouvement de la lumière et le pleinairisme. Four seasons est une œuvre qui ne peut pas être comprise comme création contemporaine sans étudier l’empreinte de Renoir dans l’abstraction lyrique américaine ̶ un sceau visible dans la technique, l’usage de la couleur, la thématique et le message de la création. Le besoin de saisir l’harmonie, à travers une création dans laquelle l’image et le texte se mêlent, représente l’évolution de la même œuvre de Renoir dans la contemporanéité : une création où le message unit image et langage, voire un poème visuel.

Este trabajo tiene como objetivo principal demostrar la existencia de microficciones históricas en el videojuego capaces de romper la memoria estética del medio, y como objetivo secundario: analizar el por qué estas microficciones pueden romper la memoria estética examinado las causas culturales, sociales y económicas que subyacen a este hecho. Para conseguir una respuesta satisfactoria a estas cuestiones observaremos detenidamente tres microficciones: Temporality (James Earl Cox III, 2014), Venti Messi (We Are Muesli, 2015) y Slava and the Wolf (Lily Ounekeo, 2016) ambientados todos ellas en eventos históricos muy representados en el videojuego: la Primera y la Segunda Guerra Mundial. El estudio concreto de cada uno de estos títulos se complementará con un análisis comparativo entre las microficciones elegidas y Battlefield 1 (DICE, 2016), Call of Duty: WWII (Sledgehammer Games, 2017) y Battlefield V (DICE, 2018), grandes producciones ambientadas en los mismos conflictos. Además de éstos emplearemos cuantos títulos nos sean necesarios para ofrecer el contexto necesario. Este ejercicio de observación se integra dentro de un marco teórico en el que sobresalen los trabajos de Gilles Lipovetsky sobre la cultura artística de masas, de Enzo Traverso sobre la memoria y los realizados por Chris Kempshall y Debra Ramsay sobre la representación de ambas guerras en los medios de masas, todo ello junto a nuestros anteriores trabajos sobre el videojuego histórico.

Eno Teodoro Wanke (Ponta Grossa, 1929 – Río de Janeiro, 2001) es autor de cinco libros de microrrelatos, publicados entre finales de los 80 e inícios de los 90. Pese a la escasa recepción crítica, sus obras demuestran un dominio de las estrategias y recursos que más caracterizan el microrrelato, desde sus postulados teóricos y críticos. Es nuestro objetivo en este trabajo exponer algunas de las líneas temáticas y estilísticas que más se desarrollan en sus obras y que hemos sintetizado a partir del concepto de reversibilidad. La aplicación de esta noción deriva sobre todo de la manifestación de mecanismos de subversión que se cumplen en diversas dimensiones. Así, dentro de este concepto se verifican dos movimientos: la reversibilidad basada en la antítesis, donde proliferan los ejercicios que juegan con la dinámica temática, el lenguaje y los ejercicios hipertextuales, y, por otro lado, la reversibilidad centrífuga, que tiende a enseñar, en clave autorreferencial, los andamios de la propia escritura.

El aforismo contemporáneo concentra en poco espacio algunos de los grandes debates de la teoría literaria. Los límites genológicos han sido traspasados y fecundados por un nuevo concepto de frontera entendida como espacio de experimentación formal y estructural. Como bien puede comprobarse en los últimos creadores de aforismos, este tipo de textos oscila entre una visión clásica del aforismo y poéticas de la discontinuidad y de la fragmentación. Concretamente, en el presente artículo me centraré en la aforística de los mexicanos Eusebio Ruvalcaba y Armando González Torres, quienes, además de trascender el carácter cerrado de este género en sus libros, juegan con las posibilidades significativas de la macroestructura.

El popular poema inglés “Roses are red” ha sido modificado a lo largo de la historia con multitud de objetivos diferentes. En internet lleva varios años dándose un fenómeno que lleva los juegos de ingenio con este poema un paso más allá: se reutiliza combinándolo con titulares de prensa. Estos titulares, que suelen ser chocantes y extraños, son introducidos con el primer verso de esta forma y se construye una rima en un proceso de escritura no-creativa (Goldsmith), factible gracias al desarrollo contemporáneo del sample (Fernández) y de la noción el semionauta (Bourriaud). En este artículo analizamos el fenómeno con una primera aproximación a la producción en español en Twitter y luego nos centramos en un corpus extenso en lengua inglesa obtenido a través de Imgur, lo que nos permite detectar los rasgos comunes que son transculturales y superan las fronteras lingüísticas. Por tanto, a través del análisis de los textos localizados establecemos los rasgos predominantes de la resemantización del poema original y de los titulares de prensa para crear micropoemas humorísticos que interpretamos culturalmente a través del neobarroco (Calabrese) y su explotación del ingenio. Los resultados muestran un fenómeno de origen anglófono, pero de popularidad creciente en español, que responde a los factores neobarrocos de la sociedad contemporánea en internet y que es factible gracias a la popularización de la idea del procomún y la resemantización textual para dar lugar a nuevas producciones que persiguen una estética poética y ejecución humorística.

Desde la aparición y expansión de uso de las redes sociales en internet es creciente la presencia, difusión y rediseño del microrrelato en soportes alternativos al del papel impreso. Este trabajo consistirá en analizar algunas de las transformaciones y adecuaciones formales del microrrelato al espacio digital, con un enfoque en la intermedialidad y el carácter multimodal que ofrece la interacción del texto con diversos elementos visuales en el entorno editorial de las redes sociales.

La incursión del microrrelato en la literatura infantil deja patente la facilidad de adaptación del género. El trasvase muestra cómo los elementos propios de las minificciones pertenecen también al mundo infantil. Aquellos, sin embargo, que son ajenos a la infancia, parecen haber encontrado un hueco fértil en el que germinar. La irrupción de estos elementos disruptivos en las ficciones infantiles trae consigo un cambio en el paradigma del lector. Mutación buscada en los últimos años en el panorama literario infantil. Se revitaliza así un ámbito, tradicionalmente depauperado e infravalorado.

Ajuar funerario, publicado en 2004 por el peruano Fernando Iwasaki, constituye una de las obras canónicas de la minificción contemporánea. Esta colección de microrrelatos fantásticos insertados en la literatura de terror posee reescrituras de diversa índole a las que se suma en 2018 su adaptación al cómic. Las dieciocho micronarrativas que forman el volumen, seleccionadas por Imanol Ortiz López e ilustradas por Beñat Olea., son el resultado de un proceso de adaptación en el que las transformaciones formales operan en dos niveles, intramedial e intermedial. El primero, anclado al hipotexto, advierte alteraciones intrínsecas (usos y modos del lenguaje) y extrínsecas (configuración, formato y extensión). Por el contrario, el segundo, centrado en los microcómics que integran las series Difuntos, infantes y monstruos, son el resultado de una metamorfosis intermedial. En este sentido, la implementación de un nuevo código enriquecerá la interacción entre ambos ejes gracias el concepto de narrativa aumentada.

El escritor argentino Isidoro Blaisten (1933-2004) retrata, desde una versión paródica pero sutil, al hombre inmerso en el mundo social, en los conflictos de la búsqueda del humanismo proletario, en la supervivencia del capitalismo que lleva al individuo a la alienación cultural, política, económica. Este artículo revisa este posicionamiento frente al arte que distingue al autor bajo el adjetivo de “realista” e indaga, además, las lecturas de aquellos grafistas que en las tapas y portadas de las secciones que conforman su libro de minificción El mago en las ediciones de 1974 y 1991 aportaron a los sentidos de su narrativa.

La tradición del exvoto pictórico de México nos ofrece la posibilidad de encontrar artistas plásticos populares y profesionales dedicados a plasmar la realidad cotidiana de la gente de México en su conexión con las fuerzas espirituales que les guían a través del día a día. Estas representaciones visuales de las vivencias de la gente, se acompañan con breves descripciones escritas de la situación por la que se dan las gracias a la divinidad elogiada. Considerando estos textos como de microrrelatos que se apoyan en la representación visual del evento, proponemos un nuevo subgénero de la minificción en México: los textvotos.

En nuestro artículo analizamos la narratividad de la imagen en el género renacentista y barroco de la literatura emblemática mediante el principio de condensación significativa como axioma de la brevedad, resultante de la vinculación entre el icono y el texto. La naturaleza sentenciosa del lema, la concepción metafórica del grabado y la expansión literaria de la suscriptio apuntan a una forma pictográfica que resucita el espíritu de los jeroglíficos egipcios, la simbología de las divisas medievales, el repertorio iconográfico y literario de bestiarios y herbarios y un juego conceptual que debe ser desentrañado como pasatiempo, enseñanza o aviso en el contexto de un dominio microficcional.

El arte de encontrar la rareza inicia el proceso creativo del fotógrafo y por extensión, el del escritor. Diane Arbus y Ana María Shua la encuentran en el espacio carnavalesco ubicado fuera de todo lo oficial, autoritario, teológico, político o serio, forjando procesos de elaboración artística paralelos. El presente ensayo elabora una serie de estrategias narrativas de resonancia tanto en los retratos de freaks de Arbus como en los microrrelatos reunidos en Fenómenos de circo de Shua: la fractalidad o estética del fragmento; la serialidad y la naturaleza elíptica son aspectos formales que convergen en el espacio circense captado por las autoras. Las dos abren ante nosotros un mundo diferente como proyección de nuestro propio mundo en el que se manipula las escalas de la autenticidad y la “normalidad” frente a las expectaciones de la sociedad. Shua y Arbus interpretan la realidad de acuerdo a su ideología, conciencia y estética, entrando dentro de las relaciones oscuras entre el arte y la verdad. El componente documental de su lenguaje artístico resulta el medio más eficaz de moldear ideas y transformar nuestra visión del mundo.

La Realidad Virtual (VR) permite narrar historias desde una nueva perspectiva, gracias a las posibilidades que ofrece la tecnología. Sin embargo, no se trata de un lenguaje totalmente nuevo, sino que ha adoptado algunos de las características propias de la literatura hiperbreve, como pueden ser la brevedad, la precisión, el lenguaje multimedia (con referencias explícitas o implícitas a otras disciplinas artísticas) o el empleo de nuevos canales de comunicación, que a su vez permiten la interacción con el lector/usuario. Así, los códigos del microrrelato consiguen adaptarse y funcionar en el entorno digital e imaginario que propone la virtualidad informática.

Este ensayo examina la función de los retratos y las situaciones metateatrales, que en algunos casos forman microdramas. Primero, se explicará el metateatro como recurso dramático, en términos de las funciones y las subcategorías, según la investigación académica reciente, incluso el trabajo de Lionel Abel, Kate Flaherty, Richard Hornby, Manfred Pfister, Alejandro Paredes, Marnie Lange Roodi, y Bruce Wardropper. Segundo, las comedias El vergonzoso en palacio (Tirso de Molina), y El pintor de su deshonra (Calderón), serán analizadas, prestando atención específica al uso del retrato como recurso dramático, que a veces crea un microdrama, y las múltiples situaciones metateatrales en las obras dramáticas, enfocándose especialmente en las situaciones que son microdramas. Aquí, se citará la investigación importante en estas comedias, por ejemplo, el trabajo académico de Manuel Sito Alba, Jane Albrecht, Laura Bass, Raymond Conlon, Clark Colahan, David Darst, Frederick de Armas, and Susan Fischer. Ultimamente, las escenas importantes de los retratos y las situaciones metateatrales significantes son microdramas, y estos microdramas ayudan en el establecimiento de la relación entre el actor y el espectador. Sin el uso de los retratos, el metateatro, y el microdrama, no se podría desarrollar la acción dramática en estas dos comedias, no se crecería la tensión, y los espectadores no serían arrastrados al mundo dramático.

En este trabajo pretendemos analizar la función que el formato minificcional desempeña en El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel. Compuesta por una serie de cortometrajes que se encadenan a través del azar, el humor y el sueño, la película exhibe una estructura propia de los “relatos integrados”. Nuestro propósito es analizar cómo este tipo de estructura puede aplicarse al medio audiovisual, prestando atención a estos cortometrajes tanto de forma autónoma como en el conjunto de la obra a la que pertenecen. Para ello, tendremos en cuenta la trayectoria global de Luis Buñuel, literaria y fílmica, en relación a las propuestas del surrealismo, movimiento que abordaremos desde una perspectiva interdisciplinar. El fantasma de la libertad, dentro de la estética de la brevedad, se sitúa en una encrucijada en la que convergen cine, pintura y literatura, lo que convierte, una vez más, a Luis Buñuel en un autor plenamente moderno.

El arte siempre ha sido instrumento de comunicación, adaptándose a las distintas plataformas de expresión de cada época. A partir de las pinceladas de Goya y Picasso, primero con carácter velado y después de forma explícita, se pueden advertir, siguiendo el método iconológico, los precedentes de las propuestas del “artivismo” de hoy en cuanto a la exposición de denuncia social. En este estudio se realiza un análisis comunicativo, partiendo de la resignificación de los muros de los palacios, proporcionando un contexto que lo diferencie del marco mediático cotidiano. En un primer momento interesa considerar esta actividad artística como expresión comunicativa privilegiada. Estos mensajes se incorporan a los nuevos medios de expresión y se les dota de un halo de excelencia que los distingue del ámbito mediático. En un segundo plano se aporta un punto de vista comunicativo funcional, al considerar el arte como un vehículo de expresión de la crítica social. Estas obras podrían ser consideradas las huellas de los que importan -desde los reyes hasta los colectivos inconformistas-, pero sin el significado habitual de reproducción de lo establecido. Por último, se proporcionará una visión global de este peculiar proceso comunicativo cuyo objetivo es la protesta y sus herramientas experienciales y digitales son las diferentes formas de expresión artística que nuestra sociedad de hoy ofrece. En este sentido se analiza su función disruptiva, la creación y emisión de estos mensajes, su valor como «bandera» de la denuncia social, y la eficacia comunicativa que lo caracteriza. Este fenómeno plantea en la actualidad nuevos soportes para conseguir viejos objetivos de la sociología del conflicto. La “pintada colectiva” del “artivismo” queda con este trabajo dibujada por las dos disciplinas que lo afectan, el arte y la comunicación y, en nuestro siglo, será la comunicación digital la que proporcione el marco de interacción que estas formas de expresión necesitan.

Twitter, la plataforma digital que mantiene 100 millones de usuarios y más de 500 millones de tuits al día, ha abierto la posibilidad de interacción inmediata con un/a autor/a y sus lectores. En México, uno de los cuatro países que tiene más de 20 millones de usuarios, Twitter ha sido una plataforma ideal para que algunos/as autores/as promuevan sus microrrelatos e interactúen con sus lectores y seguidores. Autores/as mexicanos/as como Guillermo Arriaga, Liliana Blum, Raquel Castro, Alberto Chimal, Francisco Hinojosa, Valeria Luiselli, Fernanda Melchor, Guadalupe Nettel, Elena Poniatowska, Cristina Rivera Garza, Alberto Ruy-Sánchez, Jordi Soler, Juan Villoro, Jorge Volpi y José Luis Zárate han empleado la plataforma Twitter para publicar microrrelatos, promover sus publicaciones e interactuar con sus lectores y seguidores. Esta investigación pretende analizar el empleo de Twitter de los autores, sus publicaciones en él y sus conexiones con sus lectores/seguidores.

Este artículo observa la necesidad de estudiar de manera más enfática el papel de la temporalidad en el microrrelato, resaltando la íntima ligación entre el género y el tiempo. Partiendo de los conceptos de sincronía y diacronía, el autor propone un posible modelo de estudio. En su dirección diacrónica el microrrelato abarca la evolución del género por medio de la intertextualidad. En la sincrónica, apunta el instante como su forma temporal privilegiada porque coincide con la inseguridad, precariedad y el cambio sorpresivo de nuestra vida cotidiana.

¿Qué ocurre a la literatura policiaca cuando tiene menos de 500 palabras? A pesar de que la crítica lleva ya décadas estudiando el género del microrrelato, las minificciones policiacas aún no han despertado el interés que merecen. El presente artículo expone algunas ideas desde un enfoque comparativo , analizando algunos ejemplos seleccionados de microrrelatos policiacos pertenecientes a épocas distintas, en inglés, francés y español, detectando por un lado los rasgos que tienen en común y por el otro las diferencias con respecto a la ficción de crimen más extensa.

La melancólica muerte de Chico Ostra es una colección de veintitrés microrrelatos acompañados de una serie de ilustraciones de su autor: Tim Burton, director de cine conocido por películas como Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Big Fish (2003) o La novia cadáver (Corpse Bride, 2005). Puede que más desconocida resulte su faceta como escritor de microrrelatos y poemas como el que inspiró su primer cortometraje, Vincent (Tim Burton, 1982), Pesadilla antes de Navidad de Tim Burton (Nightmare before Christmas, Henry Selick, 1994) o la obra que nos ocupa La melancólica muerte de Chico Ostra. Como en la mayoría de la obra del artista estadounidense, lo visual ocupa un lugar muy importante en su trabajo, también en el literario, donde, a menudo, sus piezas escritas se ven complementadas con dibujos simplistas, pero con un estilo propio de trazo irregular que evoca las figuras tétricas del cine de Burton. En este trabajo analizamos la conexión entre los microrrelatos poéticos de Burton y sus ilustraciones.

El género del microrrelato, cuya eclosión y desarrollo tuvo lugar durante el siglo XX, presenta afinidad con otros discursos, como el poema, el aforismo o las fábulas. Como características de los microrrelatos se suelen citar la brevedad, narratividad, elipsis, la presencia de un lector activo y la intertextualidad, objeto de estudio del presente artículo. Partimos de la noción de intertextualidad como la relación de un texto con otros a distintos niveles, sobre todo temático y formal. El microrrelato, por su poder sugeridor y connotativo, remite a otros textos y motivos de la literatura universal, por lo que se caracteriza por la intertextualidad a nivel temático (el mito y la leyenda, personajes y autores literarios) y también en el plano formal (el discurso fantástico, policiaco…). A menudo las referencias intertextuales se tiñen de ironía, en una visión paródica o desmitificadora ante los discursos originales. En cualquier caso, el microrrelato tiene como esencia la referencia a otros textos y formas literarias. El criterio para la selección de los microrrelatos además de su carácter intertextual es la brevedad y la narratividad. Hemos escogido autores y textos escritos en español excepto en algunas ocasiones, como Franz Kafka. Palabras clave: microrrelato, intertextualidad, narratividad, ficción, hibridismo, género.

Algunos de los microrrelatos de Antonio Pereira aparecen antologados y citados en diversas antologías de microrrelato español del siglo XX, pese a no superar en número dentro de su producción la docena. La falta de consenso por parte de la crítica pone de manifiesto la dificultad a la hora de definir y delimitar su ficción hiperbreve. En el presente trabajo se pretenden abordar diferentes problemáticas en torno a sus microrrelatos, como la no diferenciación genérica a la hora de ubicarlos y publicarlos en el conjunto de su obra, la equiparación entre la extensión y los rasgos formales y temáticos con los cuentos, y la adaptación de un mismo texto con ligeras modificaciones a la poesía o al cuento.