Мета дослідження – виявлення сакрально-генетичних ознак інструменталізму, фортепіанного зокрема, як утілення християнсько-вокального моделювання гри-дихання (моцартіанство) та відродження первісного самозначущого ритмічно-звукового принципу у фортепіанній оркестральності (бетховеніанство). Методологічною основою дослідження є феноменологічний ракурс естетики-філософії Р. Інгардена та феноменологічно орієнтовані мистецтвознавчі дослідження Б. Асаф’єва, Н. Корихалової, В. Медушевського, О. Маркової та ін., аналіз, синтез і дистрибутивний методи, завдяки чому з’ясовано сакрально-генетичні ознаки інструменталізму. Наукова новизна статті полягає в тому, що в ній уперше висловлюється думка про генетичну обумовленість фортепіанного виконавства в антиподах моцартіанської і бетховеніанської гри сакральними витоками першої з вокального інструменталізму ранньохристиянської алілуйності та первісного універсалізму звуково-ритмованих магічних першокультурних акцій. Висновки. Доведено, що для фортепіанної творчості принципом романтичної подвійності у тлумаченні гри стало втілення романтичної антиномічності вираження «легкого» й «тугого» звучання фортепіано як утілення інструментальної множинності піанізму загалом; перші з них уособлювали жіночо-сольну якість, «флейтовий» колорит мелодійної орнаментальності «фортепіанної клавесинності» Моцарта в дусі «інструментальної аріозності» фільдівских Ноктюрнів, а другі – гіпертрофували бетховенську оркестральність, бахіанську органно-фактурну перевантаженість, підкреслюючи фортепіанну специфіку як здатність «замінити оркестр», у тому числі за допомогою нагнітання звучності. Отже, фортепіанний виразний ресурс насичувався сумарною інструментальністю, у якій «легкий» тип гри апелював до сакральності ранньохристиянської церковної ноктюрновості, а фортепіанна оркестральність утілювала первісну абсолютизацію інструменталізму магічного призначення.